13 October 2008

Лилиана Кавани «Ночной портье» киносценарий / Liliana Cavani “The Night Porter” (part 1)

Фильм в журнале
«Искусство кино», №6 1991

Сканирование и spellcheck – Е. Кузьмина http://bookworm-e-library.blogspot.com/

В 1965 году я снимала на телевидении фильм «Женщины в движении Сопротивления», для которого взяла интервью у двух женщин, переживших лагерь. Одна из них, родом из Кунео, провела три года в Дахау (ей было восемнадцать, когда она туда попала). Она была партизанкой, не еврейкой. Рассказ этой женщины привел меня в замешательство: после окончания войны, когда жизнь вошла в нормальное русло, она каждый год ездила на две недели в Дахау. Брала летом отпуск и проводила его там. Я спросила, почему она ездила именно туда, а не куда-нибудь подальше от этого места. Она не смогла ответить достаточно ясно (может, это смог бы сделать только Достоевский). Однако в самом факте этих ежегодных визитов в лагерь был заключен ответ: жертва, так же, как и палач, возвращается на место преступления. Почему? Надо покопаться в подсознании, чтобы понять это.

Другая женщина, из Милана, тоже не еврейка и тоже партизанка, попала в Освенцим. И выжила. Я встретилась с ней в ее убогом жилище на окраине Милана. Меня это очень удивило, ведь ее семья была весьма зажиточной. Она объяснила мне это: после войны она пыталась возобновить связи с семьей и с людьми, которых знала раньше, но не смогла этого сделать и стала жить одна, вдали от всех. Почему? Потому, сказала она, что ее шокировала послевоенная жизнь, которая продолжалась так, словно бы ничего не произошло, испугала та поспешность, с которой было забыто все трагическое и печальное. Она вернулась из ада и поэтому считала, что люди, увидев, на что они могут быть способны, захотят многое радикально изменить. А получилось наоборот: именно она чувствовала себя виноватой перед другими за то, что пережила ад, что стала живым свидетелем, укором, жгучим напоминанием о чем-то постыдном, о том, что все хотят забыть как можно быстрее. Разочаровавшись в мире, почувствовав себя помехой для окружающих, она решила жить среди людей, которых не знала раньше. Я спросила, какие воспоминания ее мучают больше всего. Она ответила, что больше всего ее мучает не воспоминание о том или ином эпизоде, а тот факт, что в лагере ей во всей глубине раскрылась ее собственная натура, способная творить как добро, так и зло. Она особо подчеркнула: «зло». И добавила, что никогда не простит нацистам то, что они заставили человека осознать, на что он способен. Примеров она мне не привела, просто сказала, что не надо думать, что жертва всегда невинна, потому что жертва — тоже человек.

Эти интервью дали мне богатую пищу для размышлений. Кроме того, они послужили первыми наметками для этого фильма.

Еще одна работа на телевидении (первый мой фильм, сделанный в 1962 году) оказала влияние на мой замысел. Это был фильм-монтаж «Истории третьего рейха», первая и пока единственная в Италии четырехчасовая смонтированная хроника. Я провела несколько месяцев за монтажным столом, просматривая материалы со всего света, и увидела совершенно невероятные вещи. Гитлер и его окружение страстно обожали кино. Немцы любили снимать — и хорошо снимать — каждое событие. Мы просмотрели рулоны пленки, снятой в лагерях и на фронте, в России. Однажды мы даже прекратили просмотр, нам стало плохо. Художники XIII века, пытавшиеся изобразить ад, были просто наивны, поняли мы. Произошел безусловный прогресс в деле жестокости, настоящая эскалация жестокости. Зачем же операторы оставляли эти кадры? Чтобы их показывать? И чем больше я смотрела, тем больше убеждалась, что невозможно говорить только в терминах специфической хроники событий, чтобы понять чуму Европы, длившуюся с 1920 по 1945 год. Необходимо было пойти вглубь, провести обширное расследование, чтобы распутать клубок вины. Рассказывать словами обычной «истории» означало бы упрощать, а упрощать в этом случае значило бы пособничать. В то время зрителей у культурного канала, по которому фильм был показан, было всего 200 000. Правда, фильм хотели повторить по национальному каналу, но посольство ФРГ подало протест, и фильм больше не был показан. Так, значит, права была та жительница Милана, испытавшая стыд после войны,— такой же, как и во время войны.

Та смонтированная хроника была моим крещением в современной истории (я закончила университет по специальности «античная филология»): я просто не знала, чем на самом деле был европейский конфликт, должна была да и хотела сделать своими соучастниками тех зрителей, которые тоже не знали,— я хотела понять и помочь понять другим, какой тип культуры сделал возможным существование нацизма. Для меня важно было узнать, что же скрывалось за самими фактами. И в этом анализе уже появился эмбрион моего будущего фильма.

В 1965 году я делала программу на телевидении к 1 Мая. Тема была такая: что знает новое поколение, мое поколение европейцев о второй мировой войне в канун двадцатилетия со дня ее окончания (программа называлась «День мира»). Я объездила все европейские столицы, так или иначе связанные с памятным событием, и с изумлением обнаружила потрясающее невежество, а наиболее ошеломляющим было то, что это невежество немецких студентов носило характер настоящей бравады. Да, жительница Милана, прошедшая ад, была права, когда ощущала себя помехой.

Помнили только свидетели, жертвы. Много лет назад я целый день проговорила с Примо Леви [Primo Levi (1919 — 1987) — итальянский поэт, прозаик, эссеист, переводчик; узник Освенцима]. Он все вспоминал, вспоминал, хотя прекрасно знал, что я читала его книги, — казалось, что по этим книгам он мог написать еще много других книг. Создавалось такое впечатление, что Леви мог говорить только об одном периоде своей жизни, как будто он остался там навсегда, несмотря ни на что. Я спросила его, верно ли, что и преступники были так же травмированы в то время, как и жертвы. Кажется, что нет, во всяком случае, когда читаешь то, что они говорят на суде. Признать угрызения совести значит признать свою вину, а ведь вся их защита строится на отсутствии вины.

Жертва не хочет забывать, мало того — возвращается на место преступления, как будто не хочет вылезать из подполья, в которое упала и которое всегда внутри ее самой. Палач, наоборот, хочет выбраться на свет, принять достойный вид. Он ищет себе оправдания в логике войны и хочет навсегда закрыть дверь в подвал, из которого он вылез.

В одном интервью, которое я давала в Париже, на вопрос о смысле фильма я ответила: «Все мы жертвы или палачи и выбираем эти роли по собственному желанию. Только маркиз де Сад и Достоевский хорошо это поняли». Это было похоже скорее на удар, чем на ответ.

Я считаю, что в любой обстановке, в любых отношениях обнаруживается динамическая зависимость жертвы — палача, более или менее ярко выраженная, обычно на бессознательном уровне. Степень зрелости человека сдерживает в той или иной мере эту тенденцию, которая все равно остается пусть и подавленной, непроявленной. Война служит всего лишь детонатором: она расширяет возможности выражения, уничтожает тормоза, открывает шлюзы. Мои герои во время войны уничтожили тормоза и с блеском сыграли свои роли. Речь идет о взаимозаменяемых ролях. Я уже говорила, что отношения между палачом и жертвой находятся в постоянной динамике: вот начинается эскалация в одном из участков, и личность постепенно превращается в свою противоположность — вплоть до полной смены ролей, и все начинается сначала. Война высвобождает садомазохизм, который таится в каждом из нас. Во время войны государство монополизирует садомазохистские тенденции своих граждан, спускает их с цепи и, узаконив, использует.

Мои герои разыгрывали свои роли в рамках закона в 1945 году, в 1957 же году, когда они встречаются вновь, их роли — вне закона. Теперь, в новое время, их считают психопатами, однако они остаются самими собой — не психопатами, а трагическими фигурами. Это настоящая трагедия: жить в роли, рожденной и разрешенной в совершенно иной исторический момент, в иной исторической обстановке. Вот почему трагичны все свидетели, которых я знаю. Двойственность человеческой природы — вот, по моему мнению, из чего надо исходить при попытке понять человеческую натуру и историю. На самом деле, именно анализ послевоенного невежества позволяет лучше понять невежество, приведшее к войне, приведшее к диктатуре. Права жительница. Милана, которая стыдилась самой себя: сегодняшний мир не хочет знать! Не хочет вглядываться в будущее и может еще раз совершить ошибку. Не будь двойственности в природе Гитлера, он был бы никем. А так он стал выразителем чувств и идей всех разочарованных немцев. Демократия опирается на зрелость граждан, в то время как диктатура опирается на их незрелость. В результате этого и возникает нацизм в крошечных масштабах — внутри нас самих, из-за двойственности нашей натуры.

В 1946 году Карл Ясперс, изгнанный из Гейдельбергского университета еще в 1936-м, возобновил свою преподавательскую деятельность, начав с курса «Вина Германии». Его студенты, в большинстве своем прошедшие фронт, выказывали недовольство профессором: они топали ногами и вообще покидали аудиторию. Ясперс своим курсом хотел заставить немцев задуматься вот над чем: только пропустив через свою совесть собственную вину (какой бы — маленькой или большой — она ни была), немцы смогут стать демократами. Но никто и слушать не хотел о вине, и Ясперс потерял популярность. Не хотели слышать ни о каком признании вины не только невинные, но и преступники, которые предпочитали предать забвению то, что произошло, пользуясь пресловутым тезисом «приказ есть приказ» (он, кстати, давил и на судей во время процессов над военными преступниками). Виноват всегда начальник, и вина таким образом перекладывается на все более высокого начальника и, в конце концов, падает на Гитлера, В результате, виновным остается только Гитлер. Как будто бы он свалился с Марса и превратил одним взмахом руки добропорядочных людей в убийц, С другой стороны, этот тезис защищает всяких лейтенантов Колли от ответственности за преступления во Вьетнаме. В полном согласии с этим тезисом Ганс Фоглер, психиатр из моего фильма, утверждает, что комплекс вины — это нервный срыв, невроз. В конгресс-зале гостиницы «Опера» бывшие товарищи по партии тренируются, вырабатывая отсутствие страха перед обвинениями на возможном суде. Только Макс, самый слабый, как считает доктор Фоглер, сдается. Он понимает, что совесть его не чиста и склонен признать себя убийцей в отставке.

(«Я твердо уверен, что не только слишком большая совестливость, но и просто совестливость не что иное, как болезнь». Ф. М. Достоевский, «Записки из подполья».)

Из-за своей иронии, хитрости, но также и благодаря страданиям больной совести Макс становится фигурой трагической: он не меняет роли. Его бывшие товарищи по партии начали играть роли благочинных господ, уважающих закон (законы тоже поменялись). Они здоровы. «Макс болен»,— говорит доктор Фоглер.

(«После долгих лет наблюдений за бывшими военными преступниками я пришел к выводу, что у большинства из них либо вообще не было совести, либо они были способны удалить ее, как удаляют аппендикс». Симон Визенталь. «Убийцы среди нас».)

Меня неоднократно спрашивали во время съемок фильма, будет ли это политический фильм. Я отвечала: нет. «Ночной портье» не является политическим фильмом в привычном смысле. Я не касаюсь в нем ни известных исторических лиц, ни подлинных исторических событий. Я говорю об условиях существования, о нацизме. Политические фильмы по сути своей свободны от многого: события уже в прошлом, изображаемые персонажи умерли, все это было где-то там, давно, а здесь уже нет — это мы все знаем, никого не надуешь. А мне интересно рассмотреть все оттенки серого.

(«Постепенно я осознал, что между белым и черным существовало множество оттенков серого: серо-стальной, серо-жемчужный, сизо-голубиный. А также оттенки белого: даже жертвы не всегда были невинны».
Опять из «Убийц...» С. Визенталя.)


Потому что я придерживаюсь мнения, что человек двойствен и двойственна история. В политических фильмах зрителям легко отождествлять себя с положительными героями. Интересно, с кем бы из моих героев они себя отождествили. Я думаю, это было бы весьма затруднительно — увидеть себя в сомнительном персонаже. Если бы это было не так, нельзя было бы объяснить, почему человек так плохо знает собственную натуру. Истинную натуру. Ведь вот выходит, что добропорядочные граждане, венцы, например (но не только они), обожающие вальс и оперу, вдруг обнаруживают, что у них самый большой процент нацистских преступников, такое количество, какое никто и представить себе не мог, и только война выявила его. А когда войны нет, что делают потенциальные убийцы, живущие среди нас? Готовят ее.

Расхожему вопросу о том, политический это фильм или нет, я предпочитаю вопросы о ходе съемок, создании среды, о костюмах, об актерах.
Чудовищно красивы эсэсовцы. Какие они нарядные! Они были любимчиками Гитлера. Можно сказать, это была каста жрецов третьего рейха, состоящая из черных монахов, которые блюли декор, как и все касты жрецов. Сознательно или бессознательно они были преданы Гитлеру— привязаны к нему гомосексуальным культом. А сам вождь был подобен непорочной девственнице (неженат, бездетен, обитает в святая святых), а если и появлялся на публике, то только в хорошо продуманном убранстве и окружении, совершая некий хорошо срежессированный ритуал (по этому поводу очень интересно прочитать воспоминания Шпеера, главного декоратора третьего рейха). В фильме СС — это сексуальный фетиш, сознательно обыгрываемый обоими героями.

Если Муссолини опирался на средиземноморский культ мужского превосходства, то Гитлер использовал более соответствующий германской культуре культ войны, телесного духа. Поэтому преданность Гитлеру носила более глубинный и эстетизированный характер, нежели привязанность к дуче, отдававшая деревенщиной. Шпеер в своих воспоминаниях утверждает, что каждый раз в присутствии Гитлера он испытывал сильное эмоциональное возбуждение.

(«1 мая пришло сообщение о смерти Гитлера. Я достал сафьяновую шкатулку с фотографией Гитлера. До этого я ни разу ее не открывал. Нервы у меня были на пределе, и когда я выбросил его портрет, я разрыдался. Теперь мои отношения с Гитлером по-настоящему кончены, чары разрушены, заклятие снято». Альберт Шпеер. «Воспоминания о третьем рейхе».)

Местом действия своего фильма я выбрала Вену, потому что я обожаю Вену. Кажется, время здесь остановилось еще в начале первой мировой войны, в 1914 году. Это сердце Центральной Европы. Люди в Вене аккуратны, размеренны, улицы вычищены как нигде в мире, все функционирует, как часы. Я обожаю Вену потому, что там я поняла кое-что, уловила некоторые знаки нашего времени, которое началось там, в начале века. Буржуазия, запечатленная Климтом, например, более беспокойна, чем на виньетках Гроса. Элегантная, вымученная и умудренная, усталая. Картины Шиле так же знаковы: они предсказывают грядущую чуму. Красота образов Климта — это сон, иллюзия, это трагическая красота. Убийцы нашего времени не похожи на Джека Потрошителя. Это люди, которые заботятся о своей одежде, о декоре, это люди, которые не знают, кто они такие, до тех пор, пока не начинают обожать вождя. И даже тогда они этого не знают. Конец войны, смерть вождя приносит с собой не угрызения совести, а всего лишь разочарование, связанное с крахом великих иллюзий. Это все, что осталось. В 1957 году, которым датировано действие фильма, из Вены только что были выведены советские войска, и город зажил своей обычной жизнью, как будто бы ничего не случилось. Мелкие и средние преступники возвращаются к своим бывшим занятиям, но держат ухо востро, чтобы не попасться в сети к следователям, поддерживают между собой контакты, чтобы совместно защищаться. Это все благоустроенные и добропорядочные люди, те самые, что сидят рядом с тобой в Опере, едят торт «Захер» за соседним столиком, те самые, что любят Моцарта и томное очарование Вены. Но в этом городе, как, впрочем, и в других, существует подполье, и в это подполье я заглянула. Густонаселенное подполье — в том смысле, какое придавали этому слову Достоевский и Манн (не американский андеграунд). Как фильм о подполье может быть политическим? Ведь мои герои иррациональны, они за гранью любой логики. Мне было достаточно трудно отыскать пару, достойную кисти Климта, умудренную опытом и обладающую глубокой страстью к подполью: Богард и Рэмплинг выполнили то, что я задумала. Это актеры, психофизическая сущность которых менее всего годится для политического фильма. Но это трагические герои, как и все типические герои, выразители той или иной идеи. В фильме эта идея — внутри человека. Это глубокая болезнь, и ее симптомы обнаруживаются только у человека из подполья.

То, что я написала, все это из области наблюдений, размышлений и касается работы над фильмом. Фильм же сам по себе — совершенно иная вещь, вещь в себе, потому что в любом случае это — вымысел...

© 1974, Guilio Einaudi editore s.p.a., Torino

«Ночной портье» ("II роrtiere di notte")

Авторы сценария Лилиана Кавани, Итало Москати. (В разработку литературного сценария внесли свой вклад Амедео Пагани и Барбара Альберти.)
Режиссер Лилиана Кавани.
Оператор Альфио Контини.
Художники Жан-Мари Симон, Недо Аццини.
Композитор Даниэль Пари.
© «Искусство кино», 1991. Перевод с итальянского.

Действующие лица:

М а к с — ночной портье гостиницы «Отель дель Опера»
Г р а ф и н я Ш т а й н — постоялица гостиницы
Б е р т Б е г е р е н с — постоялец гостиницы, бывший «товарищ по партии»
К л а у с — адвокат, постоялец гостиницы, бывший «товарищ по партии»
А д о л ь ф — молодой служащий гостиницы (рассыльный)
Ш т у м м — служащий гостиницы (уборщик)
Л ю ч и я А т е р т о н — жена дирижера оркестра
Э н т о н и А т е р т о н — дирижер оркестра
Г а н с Ф о г л е р — профессор-нейропсихиатр, бывший «товарищ по партии»
К у р т — бывший «товарищ по партии»
Д о б с о н — бывший «товарищ по партии»
О с к а р — дневной портье
Ф р е й л е й н Г о л л е р — соседка Макса.

Пасмурный день, поблескивающий асфальт, атмосфера аквариума. По старой Вене идет чрезвычайно элегантный мужчина в темном пальто с зонтиком в руках. На этом фоне появляются титры, заканчивающиеся надписью «Вена. 1957 год». События фильма происходят именно в этом году, двенадцать лет спустя после окончания второй мировой войны. Город только что покинули советские оккупационные войска. Венцы впервые после войны предоставлены сами себе. Они начинают восстанавливать свою жизнь, пытаясь прежде всего уничтожить все следы войны, все, что они пережили. Они пытаются стереть свое прошлое. Пытаются...

Мужчина в темном подходит к гостинице «Отель дель Опера». Гостиница построена в начале века и внешне представляет собой типичное здание периода Jugendschule («Молодая школа»). Мужчина стряхивает воду с зонта и входит в гостиницу.
«Отель дель Опера» — небольшая уютная гостиница, в которой обычно селятся люди, нуждающиеся в комфорте и покое. Здесь также постоянно проживают бывшие актеры, которые почти не покидают гостиничных стен. Через стеклянные входные двери вы попадаете в просторный вестибюль с множеством маленьких гостиных, здесь же располагаются бар, рестораны, банкетный зал и т. п. В эти часы вестибюль пуст. Никого, кроме мужчины в темном. Это Макс, ночной портье. Ему лет тридцать пять — сорок. Недурен собой и даже привлекателен, но угрюм. Глаза интеллигентные, но странным образом прищурены. Макс редко глядит в глаза собеседнику — может, оттого, что он слегка косит, а может, он слишком робок. Он направляется за стойку, похлопывая себя по пиджаку, как будто выбивая пыль. По дороге останавливается возле репертуарной афиши оперного сезона, чтобы поправить надорвавшийся уголок. Подходит к стойке, берет кружку, смачивает водой платок и вытирает руки. В это время к стойке приближается еще один ночной обитатель вестибюля. Это Штумм — служитель, который подносит багаж, моет полы и прочее. Он так же на ночном дежурстве, как и Макс. Это пожилой сухопарый мужчина, чрезвычайно любопытный, как, впрочем, и все люди его профессии. Ему бы так хотелось поболтать с Максом, но Макс держит дистанцию.
Ш т у м м. Добрый вечер.
М а к с. Что так рано?
Ш т у м м. Я хотел бы утром уйти пораньше. Вот цветы, сигареты и газеты, которые заказывала графиня.
М а к с. Спасибо.
Ш т у м м. Она уже звонила?
М а к с. Тебя это не касается.
Ш т у м м. Да, но именно меня она всегда посылает за покупками...
М а к с. Дать тебе на чай?
Ш т у м м. Ох!
На щите зажигается лампочка вызова номера 42. Макс отключает контакт и поднимается наверх.

Макс выходит из лифта, идет по коридору. Его внимание привлекает записка, торчащая из-под двери номера 40. Макс нагибается, поднимает записку, читает, достает из кармана авторучку и пишет: «Зайду попозже». Затем он засовывает записку под дверь и направляется к номеру 42.
На кровати в номере 42 сидит далеко не молодая женщина в коротенькой кружевной ночной рубашке. У нее такое выражение лица, будто она не хочет заканчивать вечер вот так, в одиночестве. По всей комнате в беспорядке разбросаны ее вещи — ясно, что она живет в гостинице постоянно и основное время проводит у себя в комнате. Ясно и то, что эта женщина (графиня Штайн) — бывшая светская красавица. Она протягивает руку Максу, и тот целует ее. Макс наклоняется над ней и по-матерински укрывает ее одеялом. Графиня принимает это с видом маленькой девочки. Макс наливает ей выпить и подносит бокал. Она пьет, а Макс собирается уходить, но она удерживает его.
Г р а ф и н я Штайн. Макс, мне приснилось, что ты выступаешь перед аудиторией, которая тебе бурно аплодирует, и ты даже не пытаешься скрыться, как обычно.
М а к с. Мне нужно идти.
Г р а ф и н я Штайн. У меня так болит голова. Дай мне таблетку.
Макс достает лекарство и протягивает ей.
Г р а ф и н я Штайн. Без воды?
Макс раздражается.
М а к с. Глотай так, вода кончилась.
Г р а ф и н я Штайн. Они у меня застрянут в горле и...
М а к с. Ничего, не застрянут. Глотай.
Графиня даже не возражает, проглатывает две таблетки, кашляет, сжимает еще сильнее запястье Макса, чтобы удержать его.
Г р а ф и н я Штайн. Мне все еще холодно, Макс.
М а к с. Даже не знаю, чем тебе помочь.
Г р а ф и н я Штайн. У тебя что, не хватает фантазии, Макс?
М а к с. У вас тоже, графиня.
Графиня гладит его по руке и шепчет.
Г р а ф и н я Штайн. Глупенький, глупенький...
Макс резко вырывает руку.
М а к с. Вам предоставить обычную услугу, графиня?
Вместо ответа она отворачивается, то ли чтобы заплакать, то ли чтобы выказать свою обиду. В это время Макс выходит из номера.

Макс спускается в подвал, входит в комнату гостиничной обслуги. На кровати спит парень. Это Адольф. Макс трясет парня, и тот просыпается.
М а к с. Ступай в сорок второй. Она тебя ждет.
А д о л ь ф. Я устал. Дай мне поспать. Пойду потом.
М а к с. Ты пойдешь сейчас.
Макс резко кладет ему руку на спину.
М а к с. Деньги ты ведь потребовал вперед. За целый месяц. Мне нравятся люди, соблюдающие трудовые соглашения.
Адольф, уловив угрожающий тон Макса, подчиняется.
А д о л ь ф. О'кэй, о'кэй, но, правда, от нее разит какими-то духами, которые я терпеть не могу, может, они и шикарные какие, но меня от них тошнит.
М а к с. Куда ей до тебя, воняющего жареной рыбой и помоями...
Макс смеется. Адольф садится на кровать и начинает надевать носки.
А д о л ь ф. Почему помоями?! У меня мужской одеколон «Рубинштейн» для деловых и удачливых мужчин!
Адольф произносит это с иронией, Макс смеется и протягивает голому Адольфу трусы и брюки.

Макс и Адольф входят в лифт. Адольф застегивает рубашку, а Макс — ширинку на его брюках.
А д о л ь ф (иронически). Спасибо.
Лифт останавливается. Макс открывает дверцу, хлопает Адольфа по плечу, как бы напутствуя: «Держись, парень, ты должен исполнить свой долг».

Вестибюль гостиницы. Шумный приезд многочисленных постояльцев. Все вернулись из оперного театра и теперь бурно что-то обсуждают. Шум стихает, как только появляется пара, притягивающая всеобщее внимание. Дамы и господа спешат пожать им руки, а мужчину все поздравляют. Макс смотрит на пару в центре вестибюля, окруженную толпой. Ему плохо видна женщина, и он пытается рассмотреть ее среди множества лиц... Но вот часть присутствующих направляется к бару, а часть — к стойке ночного портье. Макс выдает ключи. Однако все его внимание приковано к одной паре... Вот они и подошли. Он — видный, красивый мужчина, она — невероятно привлекательная брюнетка лет тридцати.
О н. Двадцать пятый, пожалуйста.
Но Макс смотрит в упор только на нее, как на невесть откуда явившееся видение. Поначалу она в задумчивости не обращает внимания на ночного портье, но затем вдруг поднимает глаза и встречается взглядом с Максом... Вспышка изумления и замешательства озарила ее лицо, но она быстро взяла себя в руки. Муж в это время разговаривал с каким-то мужчиной и ничего не заметил, а лишь повторил.
О н. Двадцать пятый.
Макс тоже взял себя в руки. Он выдает ключ, и пара удаляется в сторону, лифта. Макс провожает их долгим взглядом.
Ш т у м м. Ты видел эту парочку? Кто такие?
Макс кивает, погруженный в собственные мысли. Открывает книгу регистрации гостей, смотрит, кто записан в графе «Номер 25».
В н у т р е н н и й голос Макса. ...Энтони Атертон и Лючия Атертон...
Штумм подходит ближе.
Ш т у м м. Они утром прибыли, и дневной портье говорит, что...
Макс резко перебивает его.
М а к с. Что говорит?
Ш т у м м. Что он дирижер.
М а к с. Ну и что?
Ш т у м м. Да так... ничего.
Штумм вновь принимается за работу. Макс в задумчивости идет закрывать входную дверь. Затем он садится на стул, обхватывает голову руками, словно хочет сосредоточиться. Его мысли в прошлом, его память пытается воскресить нечто давно ушедшее...

По улице проходит толпа депортированных мужчин, женщин, детей. Среди них юная и очень красивая брюнетка в летнем платьице, светлом, легком и прозрачном, как будто девушка собралась на праздник. На одной стороне улицы — группа солдат и офицеров. Когда девушка проходит мимо них, они начинают разглядывать ее и что-то обсуждать между собой. Девушка испуганно скрывается в толпе.
Воспоминания Макса прерываются, так как появляется Клаус — постоянный обитатель гостиницы. С виду — настоящий джентльмен,
К л а у с. Здравствуй. Ты ждал меня?
М а к с. Конечно, конечно.
Они направляются к стойке. Макс несет чемодан Клауса.
К л а у с. Все тот же номер?
Макс кивает. Кладет на стол ключ и протягивает Клаусу книгу регистрации. Клаус берет ручку, но прежде чем расписаться в книге, смотрит Максу в лицо.
К л а у с. Ты какой-то странный. Что, беспокоишься по поводу четверга?
Макс пожимает плечами. Клаус вписывает свою фамилию в книгу.
К л а у с. Вот уж не стоит нервничать. Твое дело чистое. Можно сказать, никаких свидетелей.
Макс кивает, берет чемодан Клауса и направляется к лифту.
К л а у с. Ты должен быть доволен. В последнее время мы занимались только тобой. Профессор говорит, что у тебя особый случай.
Макс ставит чемодан в лифт и собирается закрыть его.
К л а у с. Чуть погодя придет профессор. Впусти его.
М а к с. Хорошо. Спокойной ночи.
Лифт поднимается. Макс поворачивается на стуле и выключает свет в вестибюле. Вновь возникает воспоминание, прерванное появлением Клауса.

Большая комната, очередь из обнаженных людей (тех же самых, которых мы видели в толпе на улице), Немцы проводят осмотр и сортировку заключенных. Среди офицеров — Макс в эсэсовском мундире. Он снимает происходящее на пленку. Среди заключенных и красивая девушка в нарядном платье. Но сейчас она голая и униженная. Макс направляет на нее объектив кинокамеры, подходит к ней все ближе и ближе...

Штумм подходит к Максу и зажигает свет.
Ш т у м м. Ты что, спал?
Макс широко открытыми глазами тщетно пытается уловить ускользнувшее воспоминание. Он страшно раздражен, что ему помешали.
М а к с. Нет! Оставь меня в покое!
Штумм явно обиделся. Отходит от Макса.
Ш т у м м. Извини, но мне надо работать.

Макс не отвечает, он что-то обдумывает... Подходит к репертуарной афише и читает: «21—23 ноября. «Волшебная флейта» В. А. Моцарта. Дирижер — Энтони Атертон». Продолжая о чем-то размышлять, Макс отправляется на поиски Штумма и, найдя его, обращается к нему елейным голосом.
М а к с. Извини меня... У меня тут неприятности.
Ш т у м м. Какие, расскажи.
М а к с. Сейчас не могу, но обязательно расскажу. Ты же знаешь, только с тобой я душу и изливаю... Ты не мог бы сделать мне одолжение?
Ш т у м м. Если смогу...
М а к с. Подмени меня завтра вечером.
Ш т у м м. Как это?
М а к с. Здесь за стойкой. Тебе что, не нравится моя служба? Наденешь мой пиджак и будешь вежливо так отвечать.
Штумм в изумлении смотрит на Макса.
М а к с. Ну так сможешь или нет?
Ш т у м м. Конечно, смогу.
М а к с. Спасибо.
Макс возвращается на свое место. И в это время раздается звонок.
Ш т у м м. Я открою.
Макс встает со стула, когда вновь прибывший подходит к стойке. Это Ганс, профессор.
М а к с. Это ты, Ганс?
Г а н с. Ты что, спал?
М а к с. Нет.
Г а н с. Меня ждет Клаус. Он все в том же номере?
Макс кивает. Ганс направляется к лифту, приветствует Штумма, поднимается наверх. Макс пытается вернуться к своим воспоминаниям.

Гостиничный номер супругов Атертон. Маэстро Энтони Атертон снял смокинг, надел элегантную шелковую пижаму и, ложась в постель, протягивает руку к стопке газет. Дверь в ванную открыта. Там Лючия Атертон с помощью ватного тампона перед зеркалом медленно-медленно снимает с лица косметику. Она взволнована, ее память блуждает где-то в прошлом, воскрешая тревожные события.
Энтони поднимает телефонную трубку.
Э н т о н и. Бутылку холодной минеральной воды.
На пороге ванной в ужасе появляется Лючия.
Л ю ч и я. Не надо! Не надо! Не звони!
Но Энтони уже положил трубку. С изумлением он смотрит на жену.
Э н т о н и. Что на тебя нашло?
Лючия сразу же приходит в себя.
Л ю ч и я. Ничего... извини.
Она возвращается в ванную, но на этот раз закрывает за собой дверь. Из комнаты раздается голос мужа.
Э н т о н и. Ты что, неважно себя чувствуешь?
Лючия отвечает ему, почти кричит.
Л ю ч и я. Нет! Все хорошо!
Однако Лючия на самом деле в большой тревоге. Она пытается успокоиться — хочет протереть лицо, льет жидкость из флакона на ватный тампон, но флакон падает. Только тут она замечает, что у нее трясутся руки. Она успокаивается, продолжает приводить себя в порядок. Замирает на месте. Слышен голос мужа: «Войдите». Слышно, как входит Макс, ставит поднос и спрашивает: «Больше ничего не надо?» Муж отвечает: «Нет, спасибо»... Макс закрывает за собой дверь. Наконец-то. Лючия неподвижна, кажется, она вот-вот потеряет сознание. Опираясь о стену, она потихоньку сползает на пол. Глаза ее смотрят вдаль, и она видит то, что, казалось, похоронено навсегда.

Вот она — юная, голая, бежит по белой комнате. Она подбегает к закрытой двери, а затем оказывается у стены. Офицер-эсэсовец (Макс) стреляет в нее с близкого расстояния. Она пытается увернуться, а он стреляет вновь. Офицер не хочет убивать ее, он хочет ее напугать. Она падает на пол в шоковом состоянии. Офицер поднимает ее и уносит.

Голос мужа возвращает Лючию в настоящее.
Э н т о н и. Лючия! Ты идешь?
Л ю ч и я. Иду! Я еще не закончила.
Однако она так и остается сидеть на полу, как будто не хочет вовсе выходить отсюда.

Номер Клауса. Клаус, в пижаме и халате, сидит в кресле. На коленях у него — папка, в руках — лист бумаги. Напротив него сидит Ганс, который курит толстую сигару, отчего некурящий Клаус часто кашляет.
К л а у с. ...Я мог бы продолжать зачитывать тебе строки из многочисленных дел. Документация, которую мне удалось собрать, обширна и надежна.
Г а н с. Говори потише, осторожно!..
К л а у с. Да кто нас может подслушать... Ладно тебе...
Клаус наливает коньяк, кашляет.
К л а у с. Мне удалось выяснить, не спрашивай, каким образом, что известно о Максе ищейкам. Вот, послушай: «Максимилиан Тео Альдорфер. Сделал карьеру в окружении Кальтенбруннера. Служил в Венгрии в отделе 4Б. Проживает под вымышленным именем». И так далее... «В Нюрнбергском архиве на него заведена папка...» и так далее. В досье он обозначен цифрой три, что означает «мелкая рыбешка». Однако есть приписка: «Водил дружбу с «крупными рыбами».
Клаус откладывает документ.
К л а у с. Поэтому можно предположить, что он находится в розыске. У Макса была богатая фантазия. Он изображал из себя врача или санитара, что давало ему возможность делать сенсационные, ударные снимки. Понятно, что из всех его пациентов в живых не осталось никого. Однако вот взгляни на этот снимок...
Клаус показывает Гансу черно-белую фотографию массовой расправы. Указывает пальцем на, фигуру убегающего человека.
К л а у с. Этому вот удалось сбежать. Позже его поймали, но оставили в живых — выяснилось, что он отменный повар. К тому же он был очень услужлив. Сейчас у него собственный ресторан на берегу реки. Именно он предупредил меня, что Макс оставил в живых одну девушку...
Г а н с. Найди ее.
К л а у с. Конечно. Ты видел Макса? Он показался мне очень взволнованным.
Г а н с. Я прекрасно понимаю его. Не будем держать его в большом напряжении. Он единственный, кто еще должен пройти проверку... Я понимаю, Клаус, что эти документы находятся в надежных руках... но лучше бы от них побыстрее избавиться...

Лючия никак не может заснуть. Она включает радио, делает его потише, чтобы не разбудить мужа, и, в конце концов, выключает. Она ложится поближе к Атертону, как бы ища его защиты, и закрывает глаза...

Ночь. Офицер несет девушку по коридору, а затем укладывает на кровать в белой комнате и привязывает ее руки к спинке кровати.

Лючия широко раскрывает глаза, садится и закуривает. Она явно не хочет избавляться от воспоминаний. Тишина ее раздражает. Она вновь включает радио и убавляет звук до предела.

Макс погружен в свои воспоминания, которые прерываются вызовом из номера 40. Макс смотрит в нерешительности на лампочку, затем отключает контакт и направляется к лифту.

Макс стучит в дверь номера 40 (того самого, у которого он задержался, чтобы прочитать записку). Из комнаты раздается «Войдите». И Макс входит.

Номер 40, как и номер графини Штайн, явно не временное пристанище, а место постоянного пребывания его обитателя. На столиках множество фотографий в серебряных рамках, стены увешаны афишами. Хозяин этого номера — бывший танцовщик Берт Бегеренс, ему около пятидесяти. Он с нетерпением ждал Макса.
Б е р т. Ты что, забыл?
Берт растянулся на кровати с рассерженным видом.
М а к с. Да нет. Я уже собирался прийти, но...
Б е р т. Ладно. Займись светом...
Берт встает и направляется к небольшому трюмо подгримироваться. Гостиная превращена в подобие сцены. Столы и кресла сдвинуты в стороны. Макс устанавливает свет... Берт ставит пластинку. Это «Кавалер розы» Штрауса. Берт готов. Макс садится на стул в центре «сцены» — он будет играть роль Софии, юной красавицы, которой сейчас будет объясняться в любви красивый юноша Оттавио. Берт с серебряной розой в руках начинает танцевать перед Максом... Макс смотрит на танцовщика, пока его не уносят воспоминания...

Большая черная комната. Огромная фотография Гиммлера. Перед группой офицеров танцует полуобнаженный Берт. Он намного моложе. А с пластинки на старом патефоне звучит Штраус...

Большая серая комната. Заключенные проходят по очереди перед эсэсовцами для осмотра и сортировки... Вот и девушка, которую мы видели раньше. От стыда она низко опустила голову. Макс очень возбужден. Он не может отвести от нее глаз (он перестал снимать). Женщина-эсэсовка осматривает ее, затем заглядывает в рот и отсылает к кучке других заключенных.

Номер Берта. Спектакль окончен... Макс достает из кюветки шприц. Берт лежит на постели ягодицами кверху. Макс кладет шприц на большой кусок ваты и оглядывает флаконы с лекарствами.
М а к с. Что тебе ввести?
Б е р т. Люминал. Я без него не засыпаю.
Макс находит упаковку ампул с люминалом.
М а к с. А ты не пробовал читать перед сном?
Берт. Пробовал. Только сразу начинаю размышлять. А от этого еще хуже. Я встаю, выхожу... а чем это заканчивается, ты сам знаешь.
Макс вскрывает ампулу.
М а к с. Тебе нужен телохранитель.
Б е р т. Если бы ты захотел им стать, Макс... Если бы я был богачом, я бы нанял тебя... Ты согласился бы?
М а к с. Конечно.
Б е р т. Ты говоришь так, потому что знаешь, что я не могу...
Макс приближается к Берту со шприцем и куском ваты.
Б е р т. Да ты бы и не согласился. Ведь ты никому не хочешь подтирать задницу. И правильно делаешь.
Макс делает укол.
Б е р т. Молодец... У тебя получается не больно.
Макс вытаскивает иглу.

Номер Лючии и Энтони. Лючия пьет кофе, а Энтони листает венские газеты, ищет отзывы на премьеру. Лючия явно погружена в воспоминания.
Э н т о н и (читает). «Необычайно элегантная интерпретация, которая останется незабываемым событием нынешнего сезона Фольксоперы...» и так далее... «я, должен признаться, не знаю, чего еще можно ожидать от маэстро Атертона, который пользуется в Вене вполне заслуженной славой...» (Поворачиваясь к Лючии.) Ты что, меня не слушаешь? Тебя же всегда интересовали отзывы, и мы всегда читали их вместе...

Л ю ч и я (резко). Оставь меня в покое!
А т е р т о н. Что ты сказала?
Л ю ч и я. Я сказала, что хочу уехать отсюда! Я хочу уехать из этого города!
Но Атертон все еще осмысливает прочитанное и, как будто не услышав Лючию, продолжает.
А т е р т о н. А ты заметила, что вытворяла первая скрипка? Эта дура Готтер...
Лючия смотрит на него с презрением и кричит.
Л ю ч и я. Я сказала, что я уезжаю!
Атертон смотрит на нее с недоумением.
А т е р т о н. Да ты с ума сошла, я должен быть в театре сегодня вечером.
Л ю ч и я. Я уеду одна.
А т е р т о н. Куда же ты собралась?
Л ю ч и я. Прочь из этой гостиницы, из этого города...
Атертон подсаживается к ней на кровать.
А т е р т о н. ... и прочь из этой страны.
Лючия кивает, затем вдруг зарывается лицом в подушку. Атертон смягчается.
А т е р т о н. Не понимаю... Мне казалось, что ты с радостью поехала со мной.
Лючия трясет головой, как бы говоря «нет, нет и нет».
А т е р т о н. Да и гастроли уже заканчиваются, осталось всего несколько дней. Уже завтра мы уезжаем во Франкфурт, где этот дурак импресарио, через три дня Гамбург, потом Берлин — и всё.
Атертон пытается приподнять ее. Она поворачивается. Оказывается, она не плачет, а смеется. Атертон ошеломлен. Но тут же обнимает ее и ласково говорит.
А т е р т о н. Ты моя безумная, безумная, безумная...
Стук в дверь. Лючия сразу же напрягается, она явно напугана.
Л ю ч и я. Не открывай!
А т е р т о н. Почему? Это портье с газетами. Утром пришли не все.
Стук повторяется.
А т е р т о н. Войдите!
Лючия пытается взять себя в руки, но смотрит на дверь с явной тревогой. Дверь открывается, входит портье. Это не Макс, это дневной портье. Напряжение исчезает с лица Лючии. Портье кладет газеты, получает чаевые, прощается и выходит.

Макс, закончив работу, выходит из гостиницы вместе с Клаусом. Идет дождь.
К л а у с. Назначено на один из ближайших вечеров. Подготовь помещение. Придут все. Они, кажется, напали на след одного свидетеля. Кое-что известно Марио, повару. Об этом будет разговор на совещании.
М а к с. А нельзя было подождать еще некоторое время?
К л а у с. Нет. Я считаю, чем быстрее мы закроем твое дело, тем лучше.
Они сердечно прощаются и расходятся. Макс смотрит на удаляющегося Клауса. В его голове созрел план...

Макс и владелец ресторана Марио, итальянец, сухопарый смуглый мужчина с усами, идут по направлению к реке.
М а р и о. ...Но ты ведь сюда приехал не пейзажами любоваться. Так в чем дело? Что-то произошло?
М а к с. Судебное дело. Клаус вечно спешит...
М а р и о. Рано или поздно и ты должен был задуматься над тем, что ты натворил. Вы правильно делаете, что опережаете более неприятные события. В газетах часто сообщают то об одном, то о другом обвиняемом.
М а к с. Вот именно. И только такие коллаборационисты, как ты, ускользают.

Ресторан Марио. Макс и Марио сидят за столом. Жена Марио Грета улыбаясь подходит к столу. Грете за сорок, блондинка. Она обращается к Максу, которого явно хорошо знает.
Г р е т а. Поешь чего-нибудь?
М а к с. Да, Грета, спасибо. Как идут ваши дела, хорошо?
Г р е т а. Благодаря ему. Он занимается кухней.
М а р и о. Ступай, Грета. Нам надо поговорить.
От этих слов Грета мрачнеет.
Г р е т а. Хорошо, увидимся позже.
Оставшись наедине, Макс и Марио продолжают разговор.
М а к с. ...Ты уже видел Клауса? Он тебя о чем-нибудь спрашивал?
М а р и о. Да, я видел Клауса. Он расспрашивал меня о той девчонке, которую ты забрал тогда. Она была дочерью какого-то социалиста... кажется, из Вены... нет? Странные вы, однако, люди. Я же не собираюсь идти в полицию. Столько воды утекло! Клаус мне показал фотографию девушки. Я ему ответил, что не помню, я сказал, что не узнаю ее. Я хочу жить спокойно, да и Грета так думает.
М а к с. Спасибо, Марио. Кроме того, я никогда никому не рассказывал, как ты спасал свою шкуру.
М а р и о. Смотря в какой ситуации эту шкуру спасаешь. Ты меня не ставь с собой на одну доску.
М а к с. Я понимаю. Но все равно мне кажется, что было бы лучше раз и навсегда с этим покончить, а значит, поговорить спокойно обо всем еще раз. Ты как насчет рыбалки?
М а р и о. С удовольствием, только если не слишком далеко.
М а к с. А может, в это воскресенье?
М а р и о. Я не против.
Макс кивает, широко улыбаясь.

Вена. Фольксопера. Первое действие «Волшебной флейты». Дуэт Памины и Папагено. Маэстро Атертон дирижирует с той самой грациозностью, которая восхитила венских критиков. Лючия Атертон в поистине королевском наряде сидит в первом ряду. Она с большим вниманием наблюдает за мужем. У нее боковое место, поэтому ей виден его профиль. Из боковой двери появляется служитель с Максом. Он указывает Максу на свободный стул у стены примерно на уровне третьего-четвертого ряда. Макс дает ему чаевые и, прежде чем отправиться на свое место, оглядывает сидящих в первом ряду, явно пытаясь найти того, кто ему нужен. И он ее находит. И тогда идет на свое место, берет стул и ставит его на уровне первого ряда. Садится. На Максе гостиничная униформа, мало подходящая для данного случая, однако на него никто не обращает внимания. Никто его не знает, никто не знает его истории, никто, кроме одной женщины, на которую он смотрит, не сводя глаз ни на мгновенье,— для этого он и пришел сюда. Чтобы смотреть на Лючию Атертон. Лючия не видела, как он вошел в зал, но она его чувствует. Она оборачивается и встречается с его взглядом. Ее охватывает сильное возбуждение, почти не выказываемое внешне. Она пытается совладать со своими чувствами. С большим усилием заставляет себя смотреть на сцену, на мужа, причем смотрит она на него так, будто собирается вот-вот наброситься. А Макс продолжает смотреть на нее. Она сопротивляется из последних сил. У нее начинает дрожать рука.

Вестибюль гостиницы. За стойкой Штумм в униформе портье. Он переполнен чувством огромной ответственности и готов выполнить любую просьбу. Звонок не заставил себя ждать. Он снимает трубку. Это графиня Штайн.
Ш т у м м. Макса нет... Я на подмене... Макс почувствовал себя плохо... Он пошел искать дежурную аптеку... Да, графиня, конечно.
Кладет трубку и идет к лифту.

Лючия Атертон делает отчаянные попытки игнорировать присутствие Макса, не чувствовать на себе его волнующий взгляд. Она испытывает сильное искушение либо обернуться, либо сделать нечто такое, что смогло бы разрушить чувственный мост, наведенный Максом между ними. Но не может этого сделать. К тому же музыка Моцарта еще более усугубляет любовную тему, создает атмосферу, близкую к экзальтации. Максу удается подавить волю женщины, а именно этого он и хотел добиться. Теперь кое-что вспоминается более четко...

Большая комната типа больничной палаты. Макс лежит на кровати. Ищущая рука девушки... Макс неподвижен, и рука движется смелее...

Воспоминание прерывается в один миг, потому что Лючия роковым образом оборачивается: их взгляды встречаются на одно лишь мгновение, которое кажется бесконечным. И в глазах Лючии уже нет первоначального страха, сейчас в них отчаяние, но и отблеск какой-то жизненной силы, ранее нам не известной. Но все это лишь на мгновение. Лючия тут же отвернулась и немного склонила голову, как бы пытаясь сбить внутреннее напряжение. И вот вновь ее лицо обретает уверенность.
На сцене Тамино играет на волшебной флейте. Лючия все свое внимание сосредоточивает на теноре. Ария заканчивается, и Лючия вновь оборачивается, на этот раз с невероятной уверенностью. Но Макса нет. Место его пусто. Лючия в замешательстве. Кажется, она сама вызвала к жизни этот образ. Она взволнована, хотя никто ее уже не смущает.

Вестибюль гостиницы. Дневной портье идет в бар и подходит к Энтони Атертону, который стоит рядом с женой.
Д н е в н о й портье. Маэстро, ваша машина подана.
А т е р т о н. Спасибо, я уже иду.
Портье удаляется. Атертон встает, берет шляпу и плащ с кресла.
А т е р т о н. Итак, послезавтра в отеле «Вебер», но если ты полетишь тем рейсом, которым хотела, я пошлю в аэропорт машину, чтобы тебя встретили.
Лючия кивает, потом подходит к Энтони, обнимает его с большим душевным порывом, она просто стискивает его в объятиях. Энтони замечает тень печали на ее лице.
А т е р т о н. Удивительная ты все-таки у меня. Вот сейчас, кажется, ты бы с удовольствием полетела со мной, да?
Лючия кивает.
А т е р т о н. А как же покупки, о которых ты столько говорила? Уже не хочешь?
Л ю ч и я. Нет.
А т е р т о н. Сейчас у меня нет времени ждать тебя. Лети тогда вечерним рейсом. Хотя ты можешь полететь так, налегке. А вещи нам вышлют во Франкфурт... Ну так летим?
Лючия в замешательстве. Она не может решиться. Она вдруг засмеялась, но с такой тоской в глазах, что муж просто не может ничего понять.
Л ю ч и я. Какая же я дура!.. Иди!.. Беги, а то опоздаешь на самолет.

Венская улица. Макс выбирается из старенького «Фольксвагена». На нем куртка, резиновые сапоги — он явно вернулся с рыбалки. Достает из багажника спиннинги и быстрым шагом входит в скромный дом на окраине Вены.

Он открывает дверь своей квартиры и сразу же попадает в гостиную. В комнате стол, диван, сломанное кресло и большая ширма, скрывающая подобие спальни — здесь кровать, шкаф и две двери, одна из которых ведет в ванную, а другая в крошечную кухню. Макс ставит к стене спиннинги, затем раздевается, бросая все на диван, включая корзинку, из которой вываливается рыба. Идет на кухню, берет банку пива, пьет, садится на кровать, забирается под одеяло. Сразу же закрывает глаза, чтобы заснуть, но тут же открывает их — его тревожит недавнее воспоминание, голос Марио.
Г о л о с Марио. Да здесь рыбой и не пахнет! Один мой посетитель уверял меня, что именно здесь он наловил четыре килограмма щук... Я, правда, ему не поверил — слишком быстрое течение. Форель здесь, может быть, и водится, а вот щука нет. Ты что это? Макс! Ты что делаешь? Не надо! Макс!

Лючия бродит по почти пустынным узким улочкам Вены. Она оглядывается по сторонам, как это обычно делает человек, вернувшийся домой после долгих лет отсутствия и не находящий в себе сил сжечь воспоминания. Старые стены, сладкое, пронизанное музыкой рококо особняков, в одном из которых на улице Блютгассе жил Моцарт... Лючия входит в полутемный дворик... Читает на мемориальной доске, что именно здесь Моцарт написал «Волшебную флейту»... Лючия погружается в воспоминания, от которых ей никогда не избавиться.

Лючия в больничной палате... все вокруг зеленого цвета. Зеленоватые заключенные. Лючия лежит в постели. Макс присел к ней, чтобы перевязать рану на руке. Поначалу она испытывает отвращение и страх, но потом доверяется ему, а когда он целует ей рану, она становится его соучастницей.

Вена. Старый бар «Лоос», построенный в начале века. Возможно, первый в современном смысле бар в Европе. В той Европе-шлюхе, которая здесь с вызовом себя демонстрирует.
Воспоминания Лючии закончились, они продолжаются лишь на фоне звукового ряда. Лагерь, улицы, бар — все это образы одной и той же картины, элементы сплошного взволнованного чувства.

Старая Вена. Лавка антиквара. Старинный фарфор и часы с боем. Лавки и особняки на Куррентгассе и Йордангассе не меняются уже лет пятьдесят. Даже витрины не обновлялись. Слегка дрожащей рукой Лючия трогает хрупкие вещицы, интересуется ценами. Здесь также целая куча старых шалей, платьев двадцатых годов. Лючия выбирает одно из них. Это девичье шелковое розовое платьице с воланчиками... Всплывает какое-то воспоминание и тут же исчезает. Лючия покупает платье.

Большой зал в гостинице. Ночь. Макс один в довольно большом зале расставляет столы и стулья таким образом, что постепенно зал приобретает вид помещения, предназначенного для совещания, суда, а может, и для спектакля. В центре остается только один стол, в отдалении — стул. Макс на некотором расстоянии от стола выстраивает в ряд еще пять стульев — совсем как в театре. Потом ставит на стол бутылку минеральной воды и один стакан.

Лючия Атертон по коридору третьего этажа подходит к лифту, но прежде чем нажать кнопку, задумывается. Она решает спуститься пешком. Бесшумно сходит вниз и, когда ее уже можно увидеть
из вестибюля, вдруг замедляет шаг, как будто хочет ошеломить кого-то своим появлением. Кого? Макса?
Вестибюль пуст. За стойкой никого нет. Однако подальше в кресле спит Штумм. На нем униформа портье. По всей видимости, ему дано задание охранять вход. Слышны чьи-то возбужденные голоса. Лючия идет в направлении, откуда раздается шум.

окончание
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...