16 November 2008

Алексей Лосев: Признавая абсолютную истину / Aleksey Losev

"Студенческий меридиан", октябрь, 1991 год

Сканирование и spellcheck – Е. Кузьмина http://bookworm-e-library.blogspot.com/

Алексей Федорович, как-то вы упомянули об эпизоде своей жизни, когда в начале 30-х годов на беседе у одного из высокопоставленных чиновников вдруг зашла речь о Боге. Он вас тогда спросил: есть ли Бог и можно ли доказать его существование, научно рассуждая...

Помню, да. Он меня пригласил к себе в кабинет, долго молчал, сосредоточенно перебирал на столе бумажки, а потом внезапно и вывалил: «А Бог есть, как вы, Алексей Федорович, считаете?..» — «Есть»,— говорю. «И доказать можете?». —«Могу». — «Научно?» — «По-моему, вполне научно. Вы же, к примеру, признаете наличие абсолютной истины...» — «Да-да», — протяжно произнес он и замолчал. А потом, вдруг спохватившись, принялся за бумажки, мне же сердито бросил: «Ну, идите, Алексей Федорович, идите, с Богом...» Так эта беседа странно началась, столь же странно и оборвалась.

Пожалуйста, расскажите нам об этом своем доказательстве...

Я считаю, что понятие Бога — это простейшее и необходимейшее рассуждение всякого человека, кто начинает хоть немного мыслить и отходить от бытовых представлений.
Мир и бытие существуют или не существуют? Очевидно, что существуют, а иначе мы впадаем в субъективизм такого скверного буржуазного типа.
Мир зависит от чего-нибудь или не зависит?
Он ни от чего не зависит, потому что ничего другого нет, кроме мира. Все другое уже вошло в мир.
Значит, мир зависит сам от себя?
Да!
Значит, мир управляет сам собою?
Да!
Так позвольте, — это же Бог! Бог же и есть начало какое? Которое творит всё, которое ни от чего не зависит, потому что ничего, кроме Бога, нет. Которое всё впервые творит. Почему? Потому что без Бога ничего другого нет и быть не может.
Значит, получается так, что либо мы мыслим, что мир есть, либо нужно забыть о существовании мира и считать, что мир — это ерунда. Непознаваемая и никому не нужная ерунда. Ведь Луна — не мир, а только часть мира. И Солнце — не мир, а только часть мира. Какой-то Арктур или Вега — это часть мира, а не весь мир. А где же мир-то весь?! Весь мир представляет собою то це-ло-е, куда Солнце, Луна, Земля и все прочее, вообще все входит только как части. Целое, естественно, выше частей. Когда сажусь — мой любимый пример — на стул, то сажусь не на ножку стула, не на спинку стула, а на весь стул. На стул как таковой. Вот этот стул как таковой, если его взять в сопоставлении к миру, и есть то целое, что заключает в себе все, что входит в мир. Потому, что в мире есть луны, солнца, звезды. Но сам-то мир есть или нет таким образом?!

Должен сказать, что некоторые марксисты боятся употреблять слово «мир» как понятие. Почему? Опасно. Если развить понятие мира, необходимо прийти к понятию Бога. Потому что нужно прийти к такому целому, которое выше отдельных частей и выше их совокупности. А это же и есть Бог, который выше всего, всем управляет, всем движет и все включает в себя. Не Луна всем движет, а какое-то высшее начало всем движет, в том числе и Луной. Поэтому мне кажется, что такое простое и самое такое понятное и самое необходимое понятие о Боге, оно настолько просто, настолько вещественно, настолько оно необходимо для понимания самого же мира, что, я думаю, тут разговаривать не о чем.
Материалисты это понимают, но они Бога называют материей.

А что же тогда такое судьба в этом мире?

А-а-а, судьба. Это есть тот момент в мироздании и в жизни мира, когда мы отвлекаемся от структуры мироздания и отвлекаемся от актуальной деятельности этой структуры. Потому что мы же эту структуру не очень-то представляем. Что мы знаем? Свой нос, Луну немного знаем. А звезды, которые миллионы и миллионы лет от нас, мы же о них ничего не знаем.
Но раз есть нечто такое, что движет всем, и в то же время непознаваемое, это есть судьба.

А как же все-таки понять это осязаемо и конкретно для каждого из нас как для личности? Судьба Ваша, судьба П. А. Флоренского - это же разные судьбы.

Для отца Павла судьбы как самостоятельного начала, конечно, не существует. Судьба есть момент в самом Боге. Судьба есть Воля Божия. Один из моментов Божества есть воля Божия. Вот что такое судьба по Флоренскому.
Теперь, если забыть, что такое Бог, и что такое воля Божия, и что она творит, тогда действительно получается какой-то принцип, который все создает, но который в то же время никак не познаваем, о котором ничего нельзя сказать, ни подумать, который не доступен даже переживанием, то есть судьба.
Для Флоренского такой судьбы не существует. Судьба для отца Павла — это момент в самом Боге, а именно воля Божия.

Но вы обещали рассказать о том, как вы понимаете судьбу. Вы упомянули лишь о том, что, к сожалению, соображения об этом разбросаны по вашим трудам. И обещали нам объяснить, как вы понимаете судьбу. В чем здесь новость самого Лосева?

Новость Лосева заключается в том, что говорить ли о Мире и говорить ли о Боге, все равно не миновать учения о целости, которая всё создает. И эта целость, всё создающая, настолько огромна, и настолько она специфически всё определяет, что человеку невозможно представить себе заранее в абсолютном смысле наступление того или другого события.

А законы природы? Они же действуют.

Они определяют собою движение и структуру, но дело в том, что мы это все определяем только относительно и временно, но никак не абсолютно.
Например, астрономически мы предсказали, что два небесных тела должны столкнуться и в этом общем хаосе погибнуть, превратиться в хаос, потерять самостоятельное существование.
Теперь мы наблюдаем. Оказывается, в данный момент, который нами предсказан, эти два тела поменяли направление движения. А для этого свои причины есть, которые тоже определяются точно, математически и механически. Предсказанное таким образом не подтвердилось. Никакая самая точная наука, даже математика, не может избежать понятия судьбы.

Вот я пока слушал вас, написал такую фразу. Правильно она мною понята, эта ваша идея, или нет? «Судьба, таким образом, — это проявление Божьего Промысла в каждом из нас».

Ну, да. Но только тогда, во-первых, надо встать на точку зрения религии. Стоишь ли ты на точке зрения религии? И нужно ли тут становиться на точку зрения религии? Я не знаю.
Но если действительно считать, — я, например, считаю, — что раз есть мир, то существует он лишь потому, что есть цельность и полнота мироздания. А цельность и полнота мироздания — это Бог. Отсюда вывод: всё, что творится, есть воля Божья. Почему? А потому что в мире так называемом ничего, кроме Бога, и нет. Бог, таким образом, есть предельное обобщение мировых явлений, не больше того. Так что действительно каждый, и большой, и крупный момент в созидании мира, в выдвижении мира, несомненно, в конце концов есть воля Божья, отчасти нами познаваемая. Но не совсем, потому что воля Божья относится ко всей бесконечности.

Человеческий разум находится на такой ступени развития, что бесконечность он понимает пока еще отвлеченно. Он не настолько овладел бесконечностью, чтобы все ее отдельные моменты представлять себе в ясной форме. Поэтому получается так, что человек, и на высоте математики находящийся, и на высоте религиозной находящийся, все-таки не может в абсолютном смысле предсказать то или иное явление. Так что в смысле неожиданности оно всегда момент судьбы в себе содержит.

Но разве это единственное ваше философское обобщение, которым вы отличаетесь от других мыслителей?

Видишь ли, в чем дело. Я близок и к Флоренскому, и к Вячеславу Иванову. Конечно, я к ним близок очень. Но я и резко от них отличаюсь. Например, от Павла Флоренского я отличаюсь тем, что тот не любил чистой логики. Он ее не отрицал, нет, но чистая логика типа Гегеля была ему довольно противна, можно сказать. В то же время Лосев большой любитель именно чистой логики. Какая там мистика ни была, какие там религии ни придумывали, все равно, то, что я в чистой логике сказал, это диалектика. Конечно, отец Павел признает диалектику. Но он не любитель вот эти таблицы составлять, продумывать отдельные категории, формулировать отдельные диалектические понятия. Этим он не любил заниматься. Он увлечен прежде всего искусствознанием.

Алексей Федорович, это я понял. Сейчас меня интересует другое. В чем главная ваша созидательная идея как философа, уже не сравнивая себя ни с Флоренским, ни с Бердяевым, ни с кем-то другим. Только с самим собой. Ваша главная новость в философском плане.

Это православно понимаемый неоплатонизм. Уже в античности, в античном опыте есть, были продуманы все основные категории диалектики... Учение о Первоедином, без которого ничего не может быть. Учение о Числе. Учение о Космическом Разуме. Учение о парапсихизме. Но все это продумывалось без понятия личности.

Например, Первоединое. Оно, конечно, выше всего. Оно, конечно, ни на что не делимо. Так что все это правильно продумано, и продумано по-христиански. Но продумано как? Математически и потому называется Единое. Или эстетически, поэтому называется Благо. Но оно не имеет имени, и поэтому оно не имеет мифа, оно не имеет священной истории. И вообще оно не есть личность. Я думаю, что в средние века пришли к понятию личности. В этом отношении они пошли дальше и выше античности. А новое время тоже стоит на точке зрения личности. Но только имеет в виду личность не абсолютную, а человеческую. Абсолютизирует человеческую личность.
Поэтому философия нового времени прежде всего — Рационализм. А что такое рационализм? Это есть использование одной из способностей человеческого разума. А именно разума.
Эмпиризм. А что такое эмпиризм? Использование одной из способностей человеческого разума — это эмпирическое восприятие. А потом начиная с Канта прямо говорится о таком... человеке... как об едином существующем. Но единое существующее опять-таки относительно, а не абсолютно. Абсолютно существующее непознаваемо, по Канту. Это вещи в себе. Они непознаваемы. А то, что познаваемо, — это личность относительная. Она проявляется у него («Критика чистого разума», «Критика практического разума»). Дальше понятие личности расширяется в немецком идеализме и местами соприкасается с католицизмом, с католическим учением об абсолютной личности, но неохотно и мало.
Все-таки основное учение немецкого идеализма — учение о личности как абсолютизированной человеческой личности. Это Единство и Первоединство, античное и средневековое, но абсолютизированное в человеческом смысле. А вот мне кажется, что этот человеческий смысл надо отбросить.

Почему человеческий смысл надо отбросить? А ты что, был на Арктуре или на Веге где-нибудь? Ты же не знаешь ничего. Есть там человек или нет. А может, там существа, близкие к олимпийским богам? Ты же ничего не знаешь. Как же можно абсолютизировать человеческую личность? Поэтому я отбрасываю эту абсолютизацию человеческой личности, возвращаюсь к полной абсолютизации античной, но переживаю как личность. А иначе у меня ничего не выйдет. С человеком ничего не выйдет. Что же?! Получится, что я должен только отдельные способности человеческой личности изучать. Впрочем, даже если всю человеческую личность изучать, как предлагали немецкие идеалисты, — это мне ничего не гарантирует, и все равно я не буду захватывать то, что существует вне человеческой личности. Поэтому я бы говорил о личности, но только не в человечески абсолютизированном смысле, а о самой личности в абсолютном смысле. Конечно, это есть учение о Боге, но это учение о Боге далеко, далеко от традиционного богословия.

Ну а как же здесь проявляет себя судьба?

Так это есть момент Первоединства, потому что Первоединство, поскольку оно охватывает все в одной неделимой точке, оно и есть для всякой отдельной вещи, оно и есть Судьба. Так же, как и Бог есть в конце концов Судьба для каждого человека и для каждой вещи. Почему? Потому что ты не знаешь намерений Божьих, плана управления миром ты не имеешь.

Вот совершается какое-нибудь кровопролитие: война и прочее, гибнет двадцать миллионов людей... Казалось бы, это противоречит воле Божией. Что же должен религиозный человек думать? Что это делается по воле Божьей. Как же так? Это же есть высшее благо — Бог! А такое кровопролитие допускается? А это потому, что ты дурак, и дело не твоего носа соваться в Божественные планы.
Да, двадцать миллионов гибнет, но Богу это для чего-то надо. Для чего? В общей форме можно сказать — для спасения всего мира. Но почему?.. Молчим. Формулировать божественные решения, намерения Божественной воли ты не имеешь возможности. У тебя нет таких данных. Вот почему мы умираем и то же время благословляем Божественную Волю. Вот почему мы теряем двадцать миллионов людей на войне и считаем, что это есть проявление любви божественной.
Это проявление божественной любви к человеку, которого Господь хочет спасти. А почему такое страшное предприятие, как гибель на войне двадцати миллионов? А это потому, что ты дурак. Вот почему.
Ты хочешь сесть на место Божие и овладеть всеми планами божественного мироуправления?! Это человеку не дано.

Алексей Федорович, зачастую мы говорим о Москве, о нас, русских, о нашем месте в истории как о третьем Риме. В то же время почему у нас такая тяжелая судьба, как вы считаете? По-моему, об этом было бы уместно говорить именно сегодня, в канун тысячелетия христианства на Руси. Что вы по поводу всего этого думаете?

Это есть результат Воли Божьей, которая в бездне своей непознаваема. Поэтому ответа на такой вопрос не может быть. Почему тысяча лет прошла и почему так много плохого было в самой церкви, и вне церкви? Все эти войны и страдания человеческие почему же, когда Господь пришел спасти мир?! А во потому!.. Потому что ты, человек, — дурак! Планы божественного мироуправления не дано знать человеку.

Ваша судьба как бы аккумулирует опыт частного человека частной личности и опыт нашего огромного государства, в многострадальности, в непонятности, в непостижимости и в огромной перспективе. Посмотрите, какая при всех трудностях и тяготах у вас великолепная жизнь.

Потому что мы верим в любовь Божию. Но только мы не знаем, как эта любовь проявляется. Если я тебе скажу, что гибель на войне двадцати миллионов есть акт Божественной воли, то я выскажу абсолютную истину, хотя она тебе непознаваема.

Но можно ли в таком случае говорить о том, что вы чувствуете на себе Божественную любовь, на своей судьбе?

Если я христианин, я должен чувствовать. А если я не христианин, я этого не чувствую. Я тогда либо прямо отвергаю Бога, либо начинаю с ним бороться и его упрекать, что он плохой Бог. И то, и другое в литературе всегда существовало.

Но вы мне иногда жалуетесь, что не печатают, что не идет то или иное дело.

Да, да.

Проявляется ли в этом ваше неверие или нет? В вашей личной судьбе?

Нет. B этом проявляется вера в волю Божию. Такова воля Божия, что я не могу никак увидеть седьмой том «Истории античной эстетики». Такова воля Божья! Он либо выйдет, и это будет, значит, понятное человеку Проявление Божественной любви, либо не выйдет, тогда будет мне непонятное проявление... проявление любви, но все-таки реально осуществляемое в отношении меня.
Мне, допустим, оторвали голову во время автомобильной катастрофы. Что это такое? Это акт Божественной любви ко мне. Значит, это нужно для моего вечного спасения. А почему? А потому, что ты дурак. Эти вопросы «почему?» в отношении Бога нельзя задавать.

Но как же объяснить тогда все эти испытания, что выпали на долю вашего поколения и нашему Отечеству за последние десятилетия? То мы идем в одну сторону, то мы идем в другую.

Значит, Богу так надо.

Хорошо. Но как вы сами это можете объяснить.

Мы же знаем все причины: почему что делалось, какие люди вступали, какие тут были намерения, и какое исполнение, какие планы. Что осуществлялось, что не осуществлялось. Это мы знаем, и мы исторически можем объяснить.

Но должен ли я понимать вас в этом случае таким образом, что вы рассуждаете как вольтеровские Кандид и Мартен, что мы живем в лучшем из миров и все, что ни есть— к лучшему?

Да-да. Да-да. Что ни есть, то к лучшему. Да, да. Только это не пошлое такое самодовольство, а это трагическое христианство.

Когда я вас слушал, то вспомнил, что рассуждения об объективной истине есть на страницах «Философских тетрадей» В.И. Ленина. Вы помните это место?

Дословно это место не помню, но то, что абсолютная истина существует, и то, что она достигается только постепенно и несовершенно, — это же марксистское учение. Это общее марксистское учение. Почему нужно признать необходимой абсолютную истину? Потому что без абсолютного ничего не было бы и относительного.
Почему нужно признать абсолютную истину. Потому что это дает возможность нам относительно стремиться к истине. Несовершенство несовершенно, плохо. А иной раз и хорошо. Но раз нет бесконечности, то и конечного ничего нет. Потому что я сказал: «один, два, три», то это значит, что я могу сказать и «четыре», и «пять», и «шесть», и «семь», и до бесконечности. А если я не могу сказать до бесконечности, то я не могу даже от «единицы» перейти к «двойке», потому что между «единицей» и «двойкой» уже залегает бесконечность. Почему? Да тут же бесконечное количество дробей. «Единица» с дробями... Бесконечное количество дробей, и никогда не дойдешь до «двойки», такая бесконечность.
Так что даже обычные арифметические конечные числа, они все равно трактуют о бесконечности.

А признание абсолютной истины разве не есть простейшее доказательство Бога?

Да, это и есть Бог. Вот почему может существовать относительное? А иначе ничего относительного нету. Иначе нельзя будет от «единицы» до «двойки» дойти. Дойти от «единицы» до «двойки» можно только потому, что ты владеешь бесконечностью. Поэтому бесконечность пронизывает решительно все, и Божественное начало пронизывает решительно все. А иначе нельзя отойти от лампы к столу, от стола к стулу, от стула к стене нельзя будет пройти. Мне кажется, тут простейшая диалектика конечного и бесконечного, простейшая диалектика.

1987 год

Беседу вел Юрий Ростовцев

10 November 2008

Накадзима Ацуси «История поэта» / Atsushi Nakajima, One Poet's History

«Литературная учеба», июль-август 1990
Сканирование и spellcheck – Е. Кузьмина http://bookworm-e-library.blogspot.com/

Накадзнма Ацуси (Atsushi Nakajima, 1909—1942) родился в семье ученых-китаистов и сам прекрасно знал древнекитайский язык и историю Китая. Известность Накадзима приобрел как автор коротких рассказов. Действие многих его рассказов, как и «История поэта» (1942), происходит в Древнем Китае. Рассказ взят из книги Накадзима Ацуси «Записки о горной луне» (1942).
На русский язык Накадзима Ацуси переводится впервые.

Ли Чен был человеком очень эрудированным. Еще в раннем возрасте он с блеском выдержал экзамены, необходимые для вступления в в военную должность, и его имя внесли в армейский список. Скоро он стал начальником гарнизона в долине Нижней Янцзы.

Служба была нетрудной, но Ли Чен, в силу своей гордой и независимой натуры, был ею недоволен. Он считал, что этот пост недостоин его талантов. Поскольку быстрое повышение было маловероятным, Ли Чен через некоторое время уволился. Он порвал отношения с друзьями и коллегами и, взяв семью, уехал в свой родной город Куолюе, решив отныне посвятить себя исключительно поэзии. Нежели считать годы на военной или гражданской службе, пресмыкаясь перед начальством, не лучше ли, говорил он себе, жить достойной и независимой жизнью литератора и остаться в истории великим поэтом.
Увы, чтобы преуспеть в литературе, одной решимости мало. И нескольких месяцев не прошло, а средства Ли Чена истощились. Теперь жизнь его стала ежедневной борьбой за существование. Красивый круглощекий юноша, столь отличившийся на экзаменах, исчез, а на его месте появился изможденный мужчина с резкими чертами лица и пронзительным голодным взглядом человека, цель которого упорно ускользает от него.

Через несколько лет он уже был не в состоянии выдерживать нищету, на которую обрекли его поэтические занятия; он понял, что должен проглотить свою гордость и найти работу, которая хотя бы обеспечивала его и семью пищей и одеждой. Ли Чен поступил на гражданскую службу и стал мелким чиновником в одной из восточных провинций. К этому времени большинство его сверстников поднялись до высоких постов, и Ли Чен оказался в унизительном положении человека, вынужденного получать указания от людей, окончивших учебу с гораздо меньшими успехами, чем он, людей, которых он презирал как тупиц и зубрил. Нервы Ли Чена были уже расшатаны голодными «поэтическими годами», и теперешнее ощущение постоянной униженности привело его на грань безумия.

Примерно через год после поступления на службу ему было велено отправиться по делам на юг. По пути он остановился в гостинице у реки Ю — и там внезапно сошел с ума. Люди слышали, как посреди ночи он испустил жуткий вопль. С искаженным лицом и вытаращенными глазами он выпрыгнул в окно и, прежде чем его могли остановить, скрылся во тьме. Утром специально отрядили людей на поиски, но хотя они прочесали все близлежащие поля и холмы, Ли Чена не нашли. Больше он не появился, и даже семья ничего не знала о постигшей его судьбе.

На следующий год крупный провинциальный чиновник Юан Цань, выполняя волю императора, ехал по важным делам на юг. Он остановился на ночь в Сянцзю, вблизи реки Ю. Утром, еще задолго до рассвета, он уже собирался продолжить путь, когда хозяин гостиницы сказал ему, что в окрестностях бродит тигр-людоед.
— Путникам советуют не выходить на дорогу в темноте,—пояснил хозяин, кланяясь. - Не угодно ли господину подождать восхода солнца?
— Спасибо тебе,—ответил Юан Цань,—но меня охраняют мои люди.—Он вскочил на коня и покинул гостиницу, сопровождаемый своим отрядом.

Путь в лесу освещала им луна. Вдруг огромный тигр выскочил на дорогу и, оглушительно рыча, бросился на Юан Цаня. Зверь уже готовился к последнему и роковому для Юан Цаня прыжку, когда неожиданно повернул и быстро скрылся в кустах.
Несколько мгновений было тихо, потом из чащи послышался странный голос:
— О небо! Ты был на грани гибели.
Юан Цань, хотя и потрясенный до глубины души, сразу узнал голос.
— Несомненно, я слышу моего старого друга Ли Чена, да? —сказал он.
Здесь необходимо упомянуть, что Юан Цань и Ли Чен много лет были друзьями — еще в столице —и экзамены по окончании учебы сдавали вместе. Только такой человек, как Юан Цань, с его мягким характером, мог сносить резкого и своевольного Ли Чена.
Долго из чащи не было ответа, лишь какой-то необычный звук, напоминающий сдерживаемые рыдания. Наконец хрипловатый голос проговорил:
— Да, я действительно Ли Чен из Куолюе, которого ты когда-то знал.
Забыв о страхе, Юан Цань спешился и подошел ближе.
— Выйди же, мой старый друг, и давай поговорим.
— Увы,—ответил голос,—мой облик чудовищным образом изменился! И стыд не дает мне предстать перед твоими глазами в теперешнем обличье. Один взгляд на меня — и ты преисполнишься ужаса и отвращения. Однако раз уж мы встретились по чудесной случайности, не спеши уезжать, пока мы не поговорим немного.

Когда Юан Цань вспоминал об этом позже, все происходившее сейчас казалось ему до жути диковинным. Но в течение всего разговора такого ощущения не было — он как бы жил во сне, где нормальными кажутся любые чудеса. Он приказал своим людям ждать, а сам повел разговор о другом.
Вначале он рассказал новости из столицы, последние сплетни об общих знакомых, обстоятельства своей блистательной карьеры. Унылый голос из чащи поздравил его со столь быстрым продвижением по службе. Затем наступила томительная пауза. Наконец Юан Цань решился спросить:
— А что было с тобой?
Голос Ли Чена рассказал следующее:
— Примерно год назад меня отправили на юг по какому-то пустяковому делу. В пути я остановился на ночь у реки Ю. Я рано лег и сразу уснул, но —как мне показалось, вскоре —был разбужен незнакомым голосом, звавшим меня с улицы. Я поднялся, открыл окно и выглянул. Да, из темноты звал меня незнакомый мне голос, и я, повинуясь непреодолимой силе, последовал этому зову.
Я выпрыгнул из окна и помчался в темноту, не разбирая дороги. Сам не заметив как, я оказался на тропе, уводившей в лес. К величайшему изумлению, я заметил, что бегу, опираясь о землю обеими руками —похоже, что бежать таким образом было мне легче. Я чувствовал, что в мое тело вливается какая-то странная могучая сила, и легко перепрыгивал через камни и лежавшие стволы деревьев. Потом я увидел, что мои руки поросли густой шерстью —и плечи, и все-все-все... К тому времени я уже забыл о позвавшем меня голосе и просто бежал, находя радость в стремительном движении.
Когда начало светать, я остановился у горного ручья и заглянул в чистую воду. Я увидел, что стал тигром. Ужаснувшись, я тут же подумал, что это, наверное, сон. Но время шло, и при ярком свете дня я должен был признать, что вовсе не сплю. Только тогда настоящий ужас охватил меня. Самым страшным было осознание того, что нарушены законы нормальной жизни и теперь может произойти все что угодно, пусть даже беспредельно ужасное.
Я лег в густую траву под большим валуном и попытался обдумать свое положение. Почему, спрашивал я себя, постигла меня такая судьба? Какую ошибку, где и когда я совершил? Но ответить себе я не мог. Я смотрел на свое тигриное тело и желал себе смерти.
Вдруг неподалеку пробежал заяц. Вмиг всё человеческое во мне исчезло. Когда я вновь обрел способность мыслить, я ощутил вкус крови во рту и увидел пучки белого меха на земле. Это было мое первое действие, соответствующее облику тигра. С тех пор я каждый день утолял свей голод живыми существами—но рассказывать об этом подробно я не в силах.
Лишь на несколько часов в сутки я мысленно становлюсь человеком. В это время я умею говорить так, как говорю с тобой сейчас, и рассуждаю о самом возвышенном. Я даже читаю себе наизусть целые страницы из классиков. А еще я вспоминаю ужасные вещи, которые совершил как тигр, и уши мои наполняются воплями жертв —тогда стыд охватывает меня и негодование.
Однако с течением времени эти светлые часы бывают все реже. Еще недавно я недоумевал, как же это мне случилось превратиться в тигра. Теперь же другой вопрос мучит меня: как я вообще мог быть человеком? А это ужасный признак, правда? Скоро вся память о прошлом оставит меня, и человечье во мне сотрется - так развалины древнего поселения постепенно покрываются землей и песком. Тогда я буду только диким зверем, проклятьем этих лесов, и если встречу тебя. Юан Цань, то сожру без малейшего сожаления...

Голос умолк, и некоторое время до Юан Цаня доносилось лишь тяжелое дыхание. Потом голос зазвучал вновь, но слова были уже менее разборчивыми:
— Пожалуй, мне будет легче, когда ничего человеческого не останется во мне, однако этого окончательного перерождения я боюсь больше всего. Быть диким зверем и не помнить ничего о прошлом — это ужасно. Но, увы, это моя судьба, и мне не спастись...
Опять голос умолк, и долго было тихо. Юан Цань и его люди стояли затаив дыхание, потрясенные невероятным рассказом. Но голос послышался снова:
— Прежде чем покинуть мир людей навсегда, я хочу обратиться и к тебе с просьбой.
— Только скажи,—отозвался Юан Цань, - всё будет сделано.
— Моя просьба такова. В прежние дни я мечтал стать великим поэтом, но не успел ничего сделать, когда со мной случилось это несчастье. Из бесчисленных стихотворений, которые я написал, ни одно, боюсь, не сохранилось. Нет сомненья, они исчезли, как дым под порывом ветра. Единственное, что осталось от моих трудов, это с десяток стихотворений, которые я запомнил наизусть. Запиши их, молю, и позаботься, чтобы они не ушли вслед за автором в забытье.
Но не думай, друг мой, что этими остатками моих творений я хочу создать себе славу великого поэта! Нет, просто мне невыносима мысль, что я покину этот мир, не оставив хотя бы несколько из тех стихотворений, которые стоили мне карьеры, состояния и, наконец, даже разума.

Юан Цань приказал одному из своих людей взять кисть и записать слова существа в чаще. Довольно отчетливо голос Ли Чена продекламировал около тридцати стихотворений, все были изящные и пропитаны самыми высокими чувствами. Однако Юан Цань, слушая их, осознал, печальную правду: его друг никогда бы не прославился в литературе, сколь долго бы ни жил. Ибо хотя Ли Чен и был поэтом искусным, ему явно не хватало искры гения, без которой поэзия мертва.
Когда Ли Чен закончил читать свои стихи, он помолчал немного, а потом заговорил с большим волнением:
— Это абсурдно, и все же бывает, что по ночам я буквально, вижу собрание своих стихотворений в прекрасном переплете, лежащее на столе у какого-нибудь ученого в столице. Он почтительно берет книгу в руки и начинает читать... Как глупо! Смейся, смейся! Смейся над несчастным дураком, который хотел стать поэтом, а стал тигром!
Но Юан Цаню было не до смеха. Он помнил, как и в прошлом Ли Чен, замечтавшись на мгновение, потом зло издевался над собой. Сейчас же слушать Ли Чена было особенно тяжело.
Тем временем меркнущий свет луны, роса на траве и прохладный ветерок возвестили о приближении рассвета. Люди Юан Цаня, давно оправившись от испуга, стали вслух выражать свои чувства:
- Ах какая трагичная судьба,—шептали они.—При всех его знаниях и одаренности — такой конец...
А голос Ли Чена продолжал:
— Ранее я сказал тебе, что причина моего ужасного превращения мне неизвестна. Так и было — вначале. Но в последний год, мне кажется, я начал кое о чем догадываться.
Ты знаешь, что, еще будучи человеком, я удалился в свой родной город и жил там, сторонясь людей. Все считали мое поведение надменным и высокомерным, не зная, что в большой мере это происходило от робости. Не стану утверждать, что я, заметный человек в городе, был полностью лишен гордыни. Но то была робкая гордыня — гордыня труса. Хотя я решил быть поэтом, учиться у мастера или общаться с собратьями по кисти я не хотел — ибо в душе боялся, что если смешаюсь с толпой, то бриллиант гениальности во мне проявится стекляшкой.
В то же время я надеялся и наполовину верил, что бриллиант настоящий, и брезговал общаться с вульгарными людьми, чья жизнь не посвящена литературе. Таким образом я отрезал себя от внешнего мира и жил в изоляции со своей семьей. Все больше и больше я презирал простых людей, а денежные затруднения только усиливали мою неприязнь к тем, кто думает о благах земных. И постоянно рос во мне страх —я боялся осознать, что гениальным поэтом не буду никогда, гордыня и робость, робость и гордыня, я буквально разрывался меж ними и наконец перестал понимать, каков я в действительности.
Теперь я думаю, что моя гордыня была диким зверем, которого я должен был держать в узде и не смог. Этот дикий зверь и помешал мне стать великим поэтом. Я понимаю, что многие другие, менее талантливые, чем я, добились бы поэтической славы, прилежно изучив достижения прославленных поэтов. Да, гордыня моя сделала жизнь пыткой для моей семьи и меня самого! И гордыня превратила меня в дикого зверя по облику, а не только по духу, каким я был прежде.
Сейчас, увы, времени для покаяния уже нет. Мои дни в мире людей кончились, и последние остатки человечности скоро покинут меня. Полный крах! Часто по ночам я стою где-нибудь на скале и оглашаю рычанием долину. Неужели никто из тех, кому слышен мой рык, не поймет моих страданий? Маленькие зверьки при звуке моего голоса вжимаются в землю... А мне больно. Как и раньше, когда я был человеком...
Почти совсем рассвело. Издалека донесся жалобный зов охотничьего рога.
— Пора нам расставаться,—сказал Ли Чен.—Близится час, когда я стану тигром душою, а не только телом. Но вначале еще одна просьба. Когда вернешься на север, отправься, молю тебя, к моей семье в Куолюе. Ничего не говори о нашей встрече, лучше скажи, что, путешествуя, услышал о моей смерти. И если они бедствуют, приюти, умоляю тебя.

Когда последнее слово Ли Чена отзвучало, из чащи послышался стон. Глубоко тронутый, Юан Цань ответил, что сделает всё, о чем просит его друг. Тогда голос Ли Чена опять стал резким и надменным:
— Ты думаешь, конечно, что эту вторую просьбу я должен был высказать прежде первой. Ты прав. Именно потому, что я был таким человеком, которого больше интересует, восхваляют ли люди его слабые стихи, нежели сыты ли его жена и дети, я и стал диким зверем. Кстати, могу я посоветовать, чтобы обратно ты ехал другой дорогой? К тому времени я, возможно, уже не в состоянии буду узнавать старых друзей, а мне отвратительна мысль о том, что я могу разорвать тебя на куски и съесть. И ежели у тебя есть какое-то желание возобновить наше знакомство, то, прошу тебя, остановись, когда достигнешь того холма, и посмотри назад. Ты увидишь меня в последний раз, и это желание навсегда исчезнет.
— Прощай, друг мой.—Юан Цань поклонился в сторону чащи. С печальным лицом он сел на коня и отъехал, сопровождаемый своими людьми. Из чащи слышались прерывистые всхлипывания.

Когда они поднялись на вершину холма. Юан Цань оглянулся. Вдруг на дорогу выпрыгнул огромный тигр. Несколько мгновений он простоял неподвижно, потом поднял голову к бледной, уже едва видной луне и трижды прорычал. Когда последнее эхо отзвучало в долине, тигр опустил голову и скрылся в лесу.

Перевод с японского Л. Дымова

7 November 2008

Светлана Рыбалко. Цветок в интерьере. Икебана / Ikebana

Сканирование и spellcheck – Е. Кузьмина http://bookworm-e-library.blogspot.com/

Цветы всегда занимали особое место в европейской культуре. С незапамятных времен им приписывалось магические и культовые свойства. Цветы выступали то как подношение божеству, то как его атрибут и символ, венчали головы героев и красавиц. Цветы — неизменные спутники человека и в дни радости, и в дни печали...

Сложно определить точную дату, когда началась «комнатная жизнь» цветов в истории европейской цивилизации. Во всяком случае мощным импульсом к этому послужили крестовые походы, одним из культурных следствий которых было ознакомление с восточной традицией садоводства и появление в странах Запад ной и Центральной Европы экзотических цветов, разведение которых требовало комнатных условий. Так, в частности, в Европе появилась роза. Она не только быстро завоевала любовь европейцев, но и заняла существенное положение в системе христианских символов, став атрибутом Девы Марии (1). Луковичка тюльпана - подарок турецкого султана Сулеймана Великолепного французскому послу (2) - произвела целую революцию на международном рынке цветов. В XVII веке за нее можно было приобрести если не полцарства, то уж карету с упряжью лошадей или мельницу с несколькими десятками акров земли - запросто!

Однако это все капризы богатых. О повсеместном распространении цветов в жизни и быте европейцев, во всяком случае к началу XIX века, свидетельствуют хотя бы знакомые с детства сказки Г. X. Андерсена: Дюймовочка рождается в цветке, который украшает комнату бедной женщины. Кай и Герда выращивают розы в своей крохотной комнатушке под черепичной крышей.

Однако, сколь бы впечатляющим ни казалось завоевание цветами места в европейском интерьере, новый импульс к развитию аранжировки цветов снова пришел с Востока, на сей раз - из Японии. Искусство составления композиций из цветов (икэбана) быстро завоевало популярность в различных странах мира, расширив представления о дизайне цветов. И вместе с тем, следует признать, что икэбана до сих пор остается одним из наименее изученных феноменов японской культуры.

ИСТОКИ

Ливень хлынул потоками
Кого не обрадует свежесть цветов
Тот – в мешке сухая горошина.
(Кикаку)

Почитанием цветов отмечены многие обряды национальной религии японцев— синто. В древности в случае преждевременного цветения вишни проводился обряд «усмирения души цветов», который заключался в чтении стихов... цветам. Участники действа рассаживались под сенью цветущих деревьев и лучшие поэты торжественно декламировали стихи. Впоследствии этот обряд трансформировался в существующий и ныне праздник «любования цветами вишни». Местности, такие как Йосино, славящиеся выразительной панорамой цветущих вишен, стали объектом культурного паломничества японцев.

В путь! Покажу я тебе,
Как в далеком Йосино вишни цветут,
Старая шляпа моя!
(Басё)

Цветы заняли особое место в репертуаре поэтических метафор. Так, например, хризантема и камелия в литературном и изобразительном искусстве выступают как символ осени; цветы груши - юности; цветы сливы и вишни — любви; лотоса — чистоты души, нравственного совершенства. Цветы выступали и знаком социального различия. Желтая императорская роза, будучи довольно редкой в XVI- XVIII вв. — украшала быт аристократии. Хризантема (3) - излюбленный цветок «благородного мужа» («мия био»). Пить с друзьями вино с лепестками хризантем и читать стихи — что может быть утонченнее? Вьюнок, растущий повсеместно - радость бедняка - выступает символом простой, в духе идеалов дзэн, жизни:

Цветами вьюнка
Словно крышей покрыта
Моя лачуга.
(Исса)

Именами цветов обозначались сезонные наряды аристократии:
«азалия» — белое платье на алой подкладке (поздняя весна),
«астра» — сиреневое на зеленой подкладке (лето, осень),
«глициния» лиловое на светло-зеленой подкладке (весна, лето) и т.д.
Цветы заняли одно из ведущих мест в изобразительном искусстве, став основой одного из наиболее популярных жанров - «цветы и птицы». Преподнести подарок или письмо, не прикрепив его к цветущей ветке сакуры, считалось, по меньшей мере, отсутствием вкуса. Цветами украшались и жилища японцев, и буддийские храмы...

Обычай ритуального подношения цветов божествам буддийского пантеона к XV веку трансформировался в особую сферу художественной деятельности. Создателями икэбаны были представители буддийского духовенства, рассматривавшие составление цветочных композиций как вид духовной практики, что во многом определило ее этико-эстетический смысл. Так, уже первый этап - установление основных элементов (обычно это веточки или крупные цветы) являл собой, по сути, акт творения гармонии. Веточки разной длины (каждая на 1/3 меньше предыдущей) символизировали триаду син-соэ-тай (небо-земля-человек). Их расположение в вазе - самый важный момент в работе. Нужно найти такой угол их наклона, чтобы между ними сформировалось особое силовое поле, позволяющее ощутить целостность композиции. Помещение в подготовленную модель цветов не должно нарушать структуры композиции и считается дополняющим нюансом, особой ноткой конкретного состояния, проявления большого в малом.

СТАНОВЛЕНИЕ

О, сколько их на полях!
Но каждый цветет по-своему...
В этом высший подвиг цветка!
(Мацуо Басё)

Представляется далеко не случайным, что самая старая школа икэбаны Икэнобо сложилась в храме Роккакудо в Киото. Этот храм был основан принцем Сетоку (4). Именно ему принадлежит знаменательная фраза — своего рода заповедь японскому народу:
«Самое ценное — это атмосфера нежности:
самое важное — не противоречить другим».
Это первые слова так называемой «Конституции семнадцати пунктов», составленной Сетоку в 604 году. Похоже, что этот завет основатель школы Икэнобу воплотил в принципах искусства аранжировки цветов. Духовная связь с принцем Сетоку подчеркивается и в самом названии школы: икэ - пруд, бо - келья, т.е. келья у пруда, в котором когда-то совершил омовение Сетоку.

Впоследствии сорок пять монахов в Роккакудо по очереди носили имя Икенобу, передавая из поколения в поколение искусство икэбаны как особого вида духовной практики, главный результат которой — смягчение души.

В школе икэнобо композиция из цветов обрела буддийскую интерпретацию: сочетание цветов и веток мыслилось как воплощение Тайцзи (Великого Предела), где ветви выступают символом Инь, цветы - символом Ян. Их установка в вазе подчиняется идее триады (небо - земля - человек).

Со временем икэбана стала одним из благороднейших занятий наряду с чайной церемонией, музыкой, живописью и стихосложением. Ей посвящали время и императоры, и аристократы, и куртизанки, и самураи. Последние, помимо воинских дел, считали своим долгом совершенствоваться посредством занятий икэбаной и выращивания цветов:

С поля боя с почетом вернусь
И цветами любимого сада
Наконец-то займусь.
(Неизвестный автор, XVII век)

Как это мало соответствует образу бесстрашного героя, рискующего жизнью, для которого жизнь - «легче гусиного пуха»... Что же, очевидно, цветы говорили сердцу воина о чем-то более глубоком, чем сражения и подвиги.

Важно заметить, что само понятие души в самурайской поэзии нередко выражается через образ цветка, где каждому чувству соответствует один лепесток.

Представление о цветке как метафоре сокровенной сущности восходит к знаменитой «Цветочной проповеди» Будды, который однажды, не сказав ни слова, указал своим ученикам на цветок. Говорят, что только один из них понял смысл этого красноречия безмолвного наставления просветленной души. Именно он и стал преемником Будды.
Ощущение со-бытия с миром цветов определило и ритуал обращения с ними. Так, уже завядшие цветы икэбаны не выбрасывали: их либо закапывали в землю, либо пускали плыть по воде...

ИСКУССТВО ИКЭБАНЫ

Подобен зверю тот,
Кто не в силах постичь
Душу цветка.
(Дзэами)

За прошедшие пять столетий в искусстве аранжировки цветов сформировались различные стили, направления, школы. Однако ведущими принципами икэбаны по-прежнему остаются простота, асимметрия и кажущаяся незавершенность при глубокой философской обоснованности сюжета, где не последнюю роль играет ваза или та емкость, которая используется в ее качестве. Форма, цвет, материал вазы, вступая в «диалог» с цветком, определяют жанр композиции, подсказывают ее драматургию. Кроме того, форма вазы во многом определяет приемы компоновки цветов, что, в конечном итоге, формирует и понятие «стиль» в икэбане.

Так, стилистика нагэири обусловлена использованием высоких узких ваз, в которых цветы располагаются как бы в естественном виде;
в основе морибаны — возможности плоского сосуда с металлической игольчатой подставкой (кэндзаном);
дзиюбана предполагает свободный выбор емкости для цветов с вытекающим отсюда разнообразием композиционных решений;
дзэнъэйбана - аранжировка авангардистского типа строится на выборе в качестве подставки любого предмета материального мира, что создает эффект неожиданности, подчас эстетического эпатажа.

Об осознании роли вазы в создании икэбаны свидетельствуют их многочисленные описания в мемуарной литературе. До нашего времени дошел рассказ о некоем самурае по имени Уэда Сигэясу, который, заметив у дороги красивый ствол бамбука, спешился и, невзирая на опасность и свистевшие вокруг пули, срезал коленце бамбука, чтобы сделать из него вазочку для будущего букета... В этой связи необходимо уточнить, что коленце бамбука, срезанное Уэда Сигэясу, предназначалось для тябаны (цветы для чайной церемонии). Ее принципы были сформулированы в конце века знаменитым мастером Сэн-но Рикю (6) и впоследствии легли в основу стиля нагэири.

Средства выразительности в тябана подчиняются эстетике чайной церемонии, с ее культом благородной простоты и естественности. Поэтому в этом виде цветочной композиции обычно участвуют полевые и лесные цветы, которые располагают в вазе, следуя наставлениям Рикю, «так, как мы их находим в поле». Чаще всего в вазу помещается один цветок или даже полураспустившийся бутон, что, по мысли великого мастера, позволяет лучше выявить красоту цветка, оставляя при этом ощущение недосказанности...

Все вышеперечисленные принципы развиваются и в других стилях икэбаны, но, будучи не ограниченными ритуалом, они более вариативны в средствах художественной выразительности. Её основные правила композиционного построения возможно сравнить с правилами сложения хайку, где именно в столкновении общего и частного, макро- и микрокосма, ближнего и дальнего планов рождается художественный образ. Так, триада из веточек привносит ощущение космизма, а цветы и травы наполняют эту модель ароматом неповторимости проявлений жизни. Однако ни символ триады, ни удачный выбор сезонных растений и вазы, ни гармония красок еще не создают икэбаны. За перечисленными приемами, которые могут быть усвоены, находится та самая потаенная область, которую обычно именуют творчеством... Перефразируя Дзэами, можно сказать, что икэбана — это способ поселить в сердце человека неожиданные чувства...

И всё же самый главный секрет очарования икэбаны заключается в кратковременности ее присутствия в мире людей. Хотя мастер и прибегает к различным ухищрениям, подрезая стебли, прижигая их горячими углями, составляя всевозможные растворы, чтобы продлить жизнь цветка, икэбана при этом сохраняет за собой статус искусства, не оставляющего следов. Как результат творческой деятельности, она лишь некоторое время радует глаз, будит воображение, и... исчезает, оставляя, в лучшем случае, восхищенные отзывы современников... Она — метафора быстротечности жизни... Потому она — искусство с богатой историей, не имеющей памятников.

МУЗЕЙ ИКЭБАНЫ

И все же отдельные представления о шедеврах икэбаны можно составить благодаря художникам, запечатлевшим некоторые из них в живописных свитках и красочных эстампах. В этом смысле уникальным «документом» из истории икэбаны является роспись ширмы «Цветы в вазах», принадлежащая кисти принцессы Акэ-но Мия Мицуко (7). На шести створках ширмы она изобразила композиции из цветов, соответствующие временам года. Самое интригующее в этом уникальном «портрете» цветочных композиций XVII века — то, что их создательницей была сама принцесса, обучавшаяся этому высокому искусству у мастера школы Икэнобо — Секе II. Принцесса оказалась достойной ученицей: отказавшись от дорогих ваз, она избрала для своих композиций подчеркнуто простые емкости из бамбука или плетенки, позволяющие выявить природную красоту растений. Структура букетов подчинена выявлению сезонных особенностей. Если ранней весной первые цветы немногочисленны и неярки, то и веточка сливы, и нарцисс образуют лаконичную композицию, создавая эффект неброского изящества и свежести. Хризантемы — цветы осени и герба японских императоров, напротив, экспонированы в праздничный букет, варьирующий красные, розовые и белые сорта. В целом камерность композиций, утонченность сочетаний форм и цвета создают лирическую ауру, заповеданную основателем храма Роккакудо.

Это становится особенно заметным, если сравнить стилистику работ принцессы с аранжировкой цветов неизвестного мастера, явно ориентированной на китайские традиции, запечатленной в росписи ширмы «Тележки цветов». Лаковые с позолотой тележки, дорогой работы объемные сосуды, обилие ярких пышных форм создают триумфально-торжественное впечатление.

Как свидетельствуют красочные гравюры укие-э (8), в икэбане практиковались и куртизанки из «кварталов любви» (9). В этой связи особый интерес представляют изображения красавиц, слывших воплощением безупречного вкуса. Гравюры, запечатлевшие их творения, могут служить настоящей школой творчества. Так, например, куртизанка Цукиока (10) изображена в момент создания икэбаны. Для своей композиции она избрала бадью, которой черпают воду, что позволило изменить положение цветка в интерьере, обычно помещавшегося в нише (токонома). Подвесив бадью к потолку, Цукиока, очевидно, исходила из соображений пластической выразительности крупной, причудливо изогнутой ветки хризантемы, природная красота которой раскрывается при смене позиций обзора. Важно отметить, что выбранная ветка хризантемы идеальным образом отвечает всем эстетическим критериям искусства аранжировки цветов: разветвленная структура образует триаду в соответствующих числовых пропорциях; сочетание раскрытых и полураспустившихся бутонов, изогнутого стебля создают впечатление не завершенности, естественности, некоторой недосказанности.

В гравюре «Праздник кукол» (11) представлено не менее интересное дизайнерское решение: желая создать особенно утонченный хрупкий образ юности, мастер ограничился всего двумя цветущими веточками, использовав в качестве среднего элемента «триады» изящную ручку корзинки.

Превращение Японии в одну из самых индустриально развитых стран ни в коей мере не снизило статус икэбаны. Она по-прежнему остается одним из наиболее популярных видов художественной деятельности. От учителя к ученику, из поколения в поколение передается опыт общения с цветами, опыт достижения гармонии с миром. И сегодня, как и пятьсот лет назад, трепетный цветок, помещенный в «космический треугольник», повествует о красоте и хрупкости мира, и, снова, как и пятьсот лет назад: син, соэ, тай...

Примечания

1 - Растения приносили с собой с Ближнего Востока тамплиеры. Рескрипт 812 года, изданный Карлом Великим, содержит перечень различных цветов и растений (около 60 наименований), которые надлежало сажать в его садах. Роза была главным украшением сада вождя франков. Ее нежные лепестки напоминали христианину о чистоте и юности Девы Марии, а шипы на стебле - о терновом венце, увенчавшем ее Сына.

2 - Тюльпан, прозванный «королевой всех цветов», был привезен в Европу Ожье Гизелином, послом Фердинанда I у Сулеймана Великолепного, в 1554 году. В 1561 году первые луковицы были привезены в Антверпен.

3 - Интересен путь хризантемы в оранжереи мира. Привезенный из Китая, этот цветок выращивается японскими садоводами с VII века и насчитывает около 1000 различных сортов. В Европу хризантема была вывезена из Японии в XVII столетии.

4 - Сетоку - посмертное имя принца Умаядо (574 - 622). Его деятельность способствовала становлению государственности. Впоследствии он стал объектом почитания и обожествления.

5 - Выражение заимствовано из прощального стихотворения, сложенного самураем Катаока Такафуса перед совершением сэппуку [Харакири (или, по китайскому чтению тех же двух иероглифов, сэппуку) просто означает «резать живот»]:

Легче гусиного пуха
Жизнь улетает...
Снежное утро.

6 - Сэн-но Рикю (1520-1591) - мастер чайной церемонии.

7 - Акэ-но Мия Мицуко (1634 -1727) - восьмая дочь императора Го-Мидзуноо.

8 - Укие-э - картины бренного (плывущего) мира. В эпоху Токугава «укие» приобретает значение модного, современного мира.

9 - Кварталы любви, или «веселые кварталы» - сеть чайных домов и увеселительных заведений в эпоху Токугава.

10 - Цукиока - девушка из «веселых кварталов», прославилась своим изящным почерком; не знала себе равных в искусстве стихосложения, песни и танца.

11 – Праздник кукол (Хана-мацури) – отмечается 3 марта.

5 November 2008

Японский сад тсубонива / Japanese Garden Tsuboniva

Игорь Климов. Японский сад тсубонива
Журнал «Дизайн»


Сканирование и spellcheck; подбор фотографий – Е. Кузьмина http://bookworm-e-library.blogspot.com/

"...[В саду] он желал воссоздать новоявленный, осмысленный, сотканный Духом мир, который являлся ему в тенях сновидений прошлого. Одновременно купаясь в очаровании умиротворённого умственного озарения он тосковал по свободе там, в глубине помещений."

Окакура Какудзо

Освежающее дыхание утра. Мужчина сидит недвижно в созерцании ландшафта, простертого перед ним. Высокая кремнистая гора встаёт громадой на западе. Она так близка, что плеск бушующего у её подножия водопада достигает слуха. Стремительный поток падает в плоскость озера, которое разливается почти до ног созерцающего. Человек следует взглядом вдоль линии побережья, достигая ещё спящего в лёгкой утренней дымке леса на другом берегу. Силуэты отдельных деревьев причудливо изогнуты в течение долгих лет под натиском ветра. Их распростёртые в застывшем порыве ветви буквально доносят до слуха мелодию упругих воздушных струн... Там позади на холме поднимаются высокие кедры, от которых путь приводит к отдаленному храму...
За лесом виднеются местности, где однажды хотелось бы побывать. Но для этого сейчас у мужчины уже нет времени. Он берет портфель с документами, говорит жене, что сегодня он будет возвращаться поздно вечером, закрывает за собой ворота сада и быстрыми шагами направляется в поток людской толпы, которая по мере движения к месту его работы всё более напоминает муравейник, живущий внутри стальных механизмов...

Созерцаемый им ландшафт не был таковым в полном смысле слова, ибо японские сады часто могут умещаться на нескольких квадратных метрах. Воображаемая им «гора» была на самом деле крупным камнем, который он раньше привёз на грузовике. «Водопадом» и «стремительным потоком» были мелкие плоские кремнистые камни и галька, которую он бережно выложил согласно их форм и оттенков. «Озеро» состояло из белого гравия. «Причудливо изогнутыми под натиском ветра деревьями» были несколько искусственно сформированных сосен. «Дальний холм» был составлен из оставшегося крупного щебня и излишков грунта после выравнивания и моделирования участка. «Отдаленный храм» представляла каменная башня, купленная в специализированном торговом центре.

И хотя это, конечно, лишь сад, всё его содержание фактически представляет собой ландшафт и на самом деле является таковым. Наполненный жизнью, одухотворённый, священный, неприкосновенный, ёмкий и многозначный, как сама окружающая природа, этот маленький сад помогает сосредоточиться на внутреннем «Я» и одновременно ощутить свою гармоничную связь с невозмутимостью окружающего вечного мира, ото рваться от повседневной суеты, отдохнуть после городского рабочего дня — по ту сторону за стеной сада.

Японский сад трудно определить нашими мерками как предмет дизайна или архитектуры, ибо он претендует на более ёмкое содержание, будучи отражением универсума в сознании человека. Здесь невозможно оперировать лишь совершенством форм и цвета и пытаться рационально по-европейски «поверить алгеброй гармонию». Пространство, время, тишина, нюансы цвета, атмосфера созерцательности — элементы более тонкой сферы, нежели наши пресловутые архитектурные и дизайнерские функциональные либо формотворческие разработки, которые определяют в нашей культуре отношение к саду как к среде.

Формальная красота европейского сада, нарочитый геометризм и нагнетаемая пестрота выдают нескромное стремление человека выделиться и утвердиться в окружающем мире, явить себя «венцом творения» и преобразователем мира (что, кстати, весьма характерно для западного характера). Традиционно в западном менталитете человек и природа противопоставляются друг другу, человек является в мире как бы временным визитёром, которому свыше предоставлено право хозяйничать, вмешиваться, «улучшать»... Что было в природе до него, что будет после — предмет, не отягощающий его сознание.

В большинстве своём восточные религиозно-философские системы отождествляют человека с космосом, рассматривают его как важный и неотъемлемый, но равноправный в отношении к окружению элемент мироздания. Вера в реинкарнацию интегрирует человека в мир, делает его участником и наследником этого мира (ибо кроме этого мира другого не дано...). Японский сад в этом сравнении является единением человека и окружающего мира. Ритмы и формы японского сада символически подражают внешнему ландшафту так естественно, что при этом рука человека стремится быть незаметной. Камни и деревья располагаются динамично и асимметрично, чтобы с непринуждённой естественностью выразить живую природу и её многообразие. Здесь преобладают спокойные зеленые, серые и коричневые тона. Лёгкие цветовые контрасты выделяют лишь чередующиеся цветы и плоды, которые знаменуют смену времён года и вносят ощущение цикличности и быстротечности времени. Воображение текущей воды посредством твердой кремнистой поверхности каменных осколков и гравия оживляет мысль и фантазию, умозрительно соединяя противоположности в их взаимодействии. Здесь, в маленьком саду, на ограниченном пространстве вся природа сконцентрирована и философски представлена в полноте тесных взаимоотношений.

Древняя традиция японского садового искусства в значительной мере выражает особенность мировосприятия древней японской религии синто, согласно которой весь мир являет собой единую живую сущность и все наполняющие его элементы, включая также и человека, проникнуты единой духовной силой.

[Синто – самая жизнеутверждающая из всех религий, в ней заложено изначальное неприятие смерти.
...в основу религии синто легло поклонение природе не из страха перед ее грозными явлениями, а из чувства восхищения ею.]

Среди разнообразия японских садов наиболее популярным и распространённым типом является «тсубонива» — сад малых размеров, ограниченный небольшой территорией приусадебного двора. Как можно догадаться, описанный выше сад как раз относится к этому типу.

Самые маленькие сады «тсубонива» вполне размещаются в узких проёмах внутри зданий, в промежуточных пространствах, между внешними и внутренними перегородками — при условии достаточной освещённости и вентиляции.
Особый интерес представляют сады, устраиваемые на крышах офисов и жилых помещений в стеснённых условиях плотной городской застройки.

«Тсубонива» не терпит излишнего декора и вычурности и требует небольшого количества элементов. Сад не заполняет всего пространства участка, иначе достоинство сада было бы утрачено. Этот сад занимает лишь наиболее актуальную часть приусадебного участка, часто непосредственно примыкающую к жилым помещениям.

Дом и сад тематически и композиционно связываются друг с другом. Горизонтальные и вертикальные линии конструктивного каркаса дома, его раздвижных дверей и ширм как бы ведут диалог с горизонталями и вертикалями сада, в то же время споря со свободной пластикой естественных форм. Иносказательно эта взаимосвязь и взаимное вовлечение чёткой структурной сетки и свободной подвижной пластики отражают мысль о взаимодействии чётко обозначенного и регламентированного миропорядка с волей свободного случая.

Композиция сада «тсубонива» композиционно завязывается на связи «гата» и «тсукубаи» по отношению к дому, вовлекая размеры пространств, рельеф, освещённость участка и направление солнечного света, направление и условия циркуляции воздушных масс, и даже... особенности характера звуков и направления шумов.

Небольшое количество элементов составляется в визуальном взаимоотношении и в логической взаимосвязи друг с другом, и с утончённой тщательностью оформляются соответственно характеру чередующихся впечатлений и мыслей, которые должно пробуждать медитативное созерцание сада.
Огонь, вода, камень, дерево (растения) — как соответствия четырём сторонам света, составляющие видимый мир и образующие ткань сада как образного отражения этого мира.

Среди элементов сада глаз выделяет основные акценты, на взаимосвязи которых основывается структура подчинённых элементов. Так, ведущими акцентами в саду являются «гата» - каменный фонарь и «тсукубаи» - устройство каменной чаши для родниковой воды. Эти два элемента символизируют дуализм «инь-ян» и являются, соответственно, основополагающими в восточной сакральной культуре. Огонь и вода, свет и тень, мажорное и минорное, мужское и женское начало. Сад как бы формируется на их взаимосвязи. «Гата» - фонарь — более чем только символ огня, это сжатый символ устройства миропорядка: его отдельные элементы составлены в определённой иерархической последовательности и несут в себе знаки огня (света, мировой души) сконцентрированного внутри объёма, символизирующего Землю, покоящуюся на мировых водах под сенью небес. Это также своеобразный символ Ахis Мundi — мировой оси, пронизывающей универсум, вертикаль, имеющая значение «ян», мужское, мажорное начало.

Лаконичный набор немногочисленных элементов сада «тсубонива» требует гармоничного отношения между вертикальными и горизонтальными структурами. Более крупные камни полагаются для сопровождения «тсукубаи» и значительно углубляются в грунт. В зависимости от задуманного образа и характера «тсукубаи» может иметь более или менее выраженную вертикаль или горизонталь, более или менее выраженный геометризм или аморфность. Однако следует помнить, что «тсукубаи» соответствует воде и, следовательно, имеет значение «инь», женское начало, которому соответствуют минор и горизонталь. Сопровождающие основание «тсукубаи» камни, как правило, только горизонтальны. Основной, наиболее крупный камень полагается для устройства в нём чаши, углубления для воды, которая с непременным живым журчанием переливается сюда сквозь бамбуковую трость. Иногда вода поступает в чашу сквозь вертикальный канал, непосредственно устроенный внутри камня.

Камни в зависимости от формы, фактуры, даже от породы и, всего более, — в зависимости от их положения вертикаль-горизонталь могут иметь характер «ян», либо «инь». Эти характеры могут быть выражены более или менее ярко.

Выбор растений также не случаен, как и выбор камней и язык их форм.
Мужской, мажорной природе «ян» синонимичны более «жизненные», более яркие и тёплые оттенки растений с доминирующей вертикалью. Таковыми, как правило, являются различные клёны и прежде всего — красный японский клён мотиджи, высокорослые формы бамбука (в посадке локальной группой), сформированные выраженной осью некоторые виды сосен, форзиция и т.д.
Женской, минорной природе «инь» соответствуют папоротники, хоста функие, нимфеи, плотные кулисы низкорослых форм бамбука окамезаса, шибатеа кумасака, стелющиеся формы можжевельников. Как правило, растения для «инь» имеют более холодные оттенки и более глубокий тон; эти растения как бы более напитаны влагой, более холодны и вызывают более грустное эмоциональное впечатление.
Растения характеров «инь — ян» не перемешиваются и не противодействуют общему замыслу, не смешиваются с противоположными знаками и характерами основных элементов сада. Их роль состоит в том, чтобы поддерживать, подчёркивать, сопровождать, усиливать характеры.

Композиция сада подчёркнута ритмами вертикалей бамбука и аукубы и горизонталей мшаника и водных растений. К вертикалям и горизонталям естественна образом добавляются диагонали косо растущих клёнов, сосен, азалий.

Сад не является застывшим впечатлением природы. Растения вносят в сад жизнь, ощущение её трепетности и цикличности, в связи с чем проявляется ощущение непостоянства, неуловимости момента, ясно определяется ощущение течения времени.

Ещё при планировании сада тщательно продумывается его облик в разные времена года. Жизнь японского сада, динамика чередующихся визуальных впечатлений здесь подобны музыке: ахроматическая минорная грусть зимы меняется изысканно-нежными оттенками весеннего воодушевлённого подъёма, затем следует мажорное жизненное торжество яркого насыщенного красками и теплом лета, за которым неизбежно вступает царственная грусть осени.
Настроение зимы обладает умиротворённой грустью и складывается глухими тонами темнеющих стволов на фоне увядшей травы. Зимними акцентами горят на фоне выпавшего снега мерцающие рубины плодов кумаянаги и умемодоки.

Трепетная чувственность и мимолётность весны подчёркнута быстротечным цветением нежных оттенков уме — японского абрикоса, сакуры, фуджи — японской глицинии, форзиции, японской айвы.

Особенно активны и сильны акценты раннего лета, когда сад озаряется ярким всплеском азалий, оттеняемых глубокой синевой мелколистного самшита.

Осень пылает багряными огнями японских клёнов, золотом листьев граба и трехлистного клёна, янтарём плодов айвы на глубоком тёмно-зелёном фоне хвойных. Как противоположность весеннему цветению форзиции, осень вспыхивает фейерверками хризантем.

Наконец, человек постоянно вносит штрихи в характер динамики сада. Зимой сад спокойно спит, часть растений накрыта рисовыми матами и деревянными коробами, которые придают ему фантастический характер. Весной короба и укрытия убирают, в саду появляются горшечные растения и на веранду выносят деликатные бонсаи, сад пробуждается в красках, начинает расти и наполняется звучанием птиц и насекомых. Жизнь человека переносится из внутренних помещений дома непосредственно в сад. Летними днями ширмы и зелень охлаждают сад, а вечерами курится дым, который должен отпугивать москитов. Хозяева предпочитают проводить летнее время в саду: утром встречая зарю, днём отдыхая в тени, вечером наслаждаясь мягкими красками заката, ночью устраивая ночлег на веранде, в непосредственной близости к саду. Осенью в саду заметны некоторые перестановки, ритм жизни замедляется — сад приготовляется к приходу зимы.

Чтобы сделать сад более привлекательным и приготовить его к приходу гостей, его как бы ритуально омывают, обильно кропя и поливая водой.

Камни и растения формируют лейтмотив сада и направляют движение к дому сквозь извилистые линии перетекающей воды.
Течение воды в японском саду сопровождается постоянным звучанием перетекающих струек, шепотом потоков, скользящих по поверхности камней.

Нельзя дважды коснуться одной и той же текущей воды, ибо каждый раз это будет новая, иная вода. Равномерный стук наполняемой водой бамбуковой палочки «шиши одоши» словно маятник отсчитывает утекающее время...

В традиции синто (как, между прочим, во множестве других культурных и религиозных традициях народов мира) вода является элементом чистоты, очищения. Текущая вода охраняет от злых духов, очищает душу и тело.
Постоянно текущая родниковая вода многократно огибает участки сада и подходы к жилищу, как бы охраняя и очищая его. Человек, проходя через водный поток по мостику или скользя взглядом сквозь подвижный хрусталь ручейка, очищается и обретает душевный комфорт.
Используется также дождевая вода, стекающая с кровли по особым цепочкам из кувшинчиков и собираемая в ручейки.

Однако вода даже может быть только воображаемая, не материальная — виртуальная. Имитация водного потока посредством плоских камней и гальки вошла в традицию японских садов с XIII века как следствие распространения и укоренения в Японии дзен-буддизма.

Чопорная простота церемоний дзен-буддизма оказала сильное влияние на японскую эстетику и японское садовое искусство, определив атмосферу изысканной утонченности наряду со строгой простотой и аскетизмом. Влияние дзен-буддизма непосредственно сказалось на развитии традиции чайных церемоний, что существенно повлияло на особенности планировки особых «чайных садов». Однако особенности японского «чайного сада», равно как и традиция самой чайной церемонии, — это уже предмет отдельной темы...


***
Игорь Климов «Магия бонсаи»

Являясь как бы максимально сжатым отражением одухотворённой реальности, эти прекрасные миниатюры непосредственно продолжают линию японского сада. Как и японский сад, бонсаи являются художественным воплощением особого мировосприятия.

Желание человека наблюдать природу сколь возможно ближе делает растущие собственной жизнью растения и деревья частью нашей жизни, частью человеческого естества. Созидание и выращивание этих миниатюрных живых сокровищ стало уже давней, проверенной временем традицией. Бонсаи - это много большее, чем миниатюрная копия, это одухотворённое парение утончённого художественного видения. Широкое разнообразие этих чудесных миниатюр имеет различные жанры и характеры, возрасты и имена.

Эти миниатюрные растения — истинные шедевры, которые выглядят особенно внушительно в соотношении к их истинным природным формам. Они так же, как и их природные родственники, живут, растут, цветут, завязывают плоды, реагируют на сезонные изменения. Их листья могут также распускаться, изменить окраску, опадать осенью, оголяя ветви к приходу зимы.

Так же, как и их природные собратья, бонсаи живут подолгу и имеют зачастую весьма почтенный возраст, который может насчитывать не одну сотню лет. В Японии некоторые бонсаи из наиболее важных наследий насчитывают до сотни лет. Выращивание бонсаи требует знания традиции и терпения. Это забота на многие годы (иногда на несколько поколений).

Уход за «взрослым» бонсаи занимает много времени. Ещё большего внимания требует начальный этап формирования бонсаи. Для тех, кто хочет попытаться вырастить бонсай самостоятельно, кратко расскажем, как это можно сделать.

Чтобы бонсаи выглядел впечатляюще, его нужно выращивать и «воспитывать» многие-многие годы, десятилетия, иногда соответствующие нескольким поколениям. Бонсаи требует немалой ответственности и трепетного отношения от нескольких поколений людей, которые его формировали, взращивали и пестовали. Представьте себе, что вы получили в наследство от своего прапрадедушки такое маленькое хрупкое деревце, которое ваше невнимание или забывчивость может в одночасье погубить и... прервать связь поколений.

Европеец не отягощает себя такими тонкими ментальными изысками, а посему чаще всего, как дань моде на экзотику, покупает в специализированном магазине пластмассовый «бонсай» - этот перл китча.

Старинные японские исторические источники - «Жизнь Саигьйо», «Чудеса великой святыни Касуга» и другие, - которые были созданы ещё в период Камакура, более семи столетий назад, относят нас к пониманию происхождения бонсаи. Описания в источниках дают представление, каким образом люди того времени размещали бонсаи на верандах домов. Это были обычно растения, выращиваемые в мелких горшочках из семечка, в незатейливых формах.

Эта традиция была известна как «хачи-уе» - буквально «посадить в горшочке», и это, вероятно, истоки традиции бонсаи. Само слово «бонсаи» подтверждает эту связь: «бон» - плошка, поднос и «саи» - слово, определяющее действие выращивания, культивации. Таким образом, получается «выращивание в плошке».

Однако наше понимание и значение, которое мы придаём «бонсаи» сегодня, в целом отлично от того, что сотни лет назад называлось хачи-уе.

Хачи-уе дало возможность оценить и определить различные виды растений для их искусственного содержания; их цвет, фактуру и форму ствола, ветвей, листьев, цветов, плодов, разнообразие их запахов.

Напротив, бонсаи имеет более высокую цель, которая состоит в том, чтобы в миниатюре на плошке лаконично воссоздать деликатную красоту природы, искусно формируя и направляя растение. Эти хрупкие создания своей символической красотой подстегивают воображение, их можно рассматривать как «живые творения искусства».

Чтобы в полной мере ценить бонсаи, рассуждать о его достоинствах и осмысленно заниматься его формированием, необходимо знание базовых терминов и понятий. В течение нескольких сотен лет развития искусства бонсаи, за ним определился и утвердился ряд терминов и понятий, которые употребляются знатоками. Конечно, взгляды и методы оценки могут быть весьма субъективны, и каждый лично свободен наслаждаться бонсаи – в соответствии с собственным видением и разумением. Однако основные критерии оценки достоинств и специфическая терминология определяются здесь общим согласием почтенной традиции, уходящей в глубину веков.

Помимо непосредственно биологического вида растения, имеется ряд факторов, определяющих стилевую классификацию бонсаи. Бонсаи обладает исключительной индивидуальностью. Внимательное наблюдение деревьев в их естественной среде определяет различие характеров и форм. Форма бонсаи определяет его стиль. Юкеи — термин, используемый для описания стилевой принадлежности бонсаи.

Зачастую определить этот стиль (юкеи) — дело довольно непростое, поскольку задействованы несколько критериев, такие как особенности формы, композиции и способов выращивания.

Чтобы ещё глубже окунуться в специфику японской традиции и получить более полное впечатление, познакомимся с частью стилей бонсаи и критериев их определения:

- по конфигурации ствола:
чоккан — одиночный прямой ствол, подобно дереву, растущему на равнине;
сакан — наклонённый в сторону ствол, подобный дереву, растущему на горных склонах;
мойоги — одиночный, изогнутый кверху ствол, - наиболее распространенный стиль бонсаи;
банкан — активно скрюченный ствол, какой часто встречается у деревьев, растущих на обрывах и на крутых утёсах;
кенгаи — отличается наклоном ствола с каскадным расположением ветвей, также характерным для горных растений;
буджинги — характеризуется тонким свободным от ветвей стволом с выраженной верхушкой, передает чувство отрешенности от земной суеты;

- по количеству стволов:
сан-кан — дерево с одиночным стволом;
так-кан использует раздвоенный у основания ствол;
си-кан и го-кан — деревца с тремя и пятью стволами соответственно;
кабудачи - многоствольное дерево с кратным количеством стволов, разделенных у основания и выступающих в качестве группки отдельных деревьев, небольшого леса.

- по форме корней:
неагари — оголённые корни, выступающие над поверхностью, как будто выветренные, вымытые дождями;
нетсумнари — несколько растений, растущих от одного корня;
икадабуки - горизонтально углублённый в почву ствол с развитыми придаточными корнями.

- по форме ветвей:
хокидачи — вертикальное дерево с горизонтально распростертыми в стороны от ствола ветвями;
фукинагаси — ствол и ветви наклонены в одном направлении, словно под непрерывным натиском сильного ветра.

-и, наконец, стили бонсаи на основании способа посадки:
йо-се-уе — группа деревьев, представляющая рощицу или лес;
иситсуки — композиция растения и камней, подчёркивающая силу жизни растения в условиях гор (этот стиль, в свою очередь, разделяется на три категории: почва, помещенная на плоском камне; почва, внедренная в трещину камня; а также когда древесные корни уходят в почву, обнимая и огибая камень).

3 November 2008

Япония: Мир в горчичном зерне / Seeing the World in a Grain of Sand

Светлана Рыбалко
журнал "Дизайн"
Сканирование и spellcheck – Е. Кузьмина http://bookworm-e-library.blogspot.com/

«...Мне подарили несколько вееров.
Дня девушки достаточно одного,
но мы ходим с веерами, как японки...»

Из мемуаров.
Англия. XVIII ст.

Более трехсот лет прошло с тех пор, как первые европейцы побывали в Японии, открыв тем самым западному миру новый культурный континент. Хайку, икэбана, дзэн, каратэ, харакири — прочно вошли в нашу лексику и не требуют специальных разъяснений. И вместе с тем следует признать, что, увлекаясь и подражая японцам, мы на самом деле не так уж далеко ушли в своих представлениях о Японии от фантастических рассказов Марко Поло об удивительном крае Зипангу (1). Первая попытка освоения искусства Японии в рамках европейского стиля никоим образом не приблизила нас к пониманию ее духа и принципов. Так, стиль рококо, с его склонностью к интеллектуальной игре, активно включил японские фарфор, текстиль, лаки в интерьеры своих многочисленных «восточных» галерей, кабинетов, павильонов, ставших почти обязательным элементом всех европейских архитектурных ансамблей (2). Однако и ориентализирующие архитектура и интерьеры, и великолепные коллекции, собранные тогдашними законодателями мод, среди которых Людовик XIV, кардинал Мазарини, мадам Помпадур, Мария-Антуанетта, курфюрст Август Сильный (3), в целом создавали обобщенный образ Востока как воплощения любви и радости, неги и ленивой чувственности. Галантный век искал свое гривуазное отражение в зеркале японского искусства.

(Лаковая коробочка для чая. В современных японских "лаках" разрабатываются традиционные мотивы "четырех времен года")

Новая волна увлечения Японией была связана с «открытием» японской гравюры в середине XIX столетия. Французы первыми оценили цветовую и графическую выразительность красочных эстампов, знакомство с которыми во многом определило пути развития европейского искусства второй половины XIX — начала XX века (4). Наиболее активно японский опыт осваивался стилем модерн, который невозможно представить без упругой, динамично развивающейся линии, к осознанию выразительности которой подтолкнули японские эстампы. Европейский мир на рубеже столетий, находясь в состоянии мистических предчувствий и обостренной чувственности, увидел в японском искусстве «пьянящие и дразнящие цветы вдохновения».

И, наконец, минимализм — детище XX века, с его поиском и отрицанием новой рациональности, блеском и нищетой промышленных свершений. Теперь Япония представляется образцом минималистического дизайна, хотя уместно задаться вопросом: а может быть, мы снова ищем отражение себя—уставших от шума мегаполисов, смыслов и текстов... Может быть... Поэтому, наверное, стоит попробовать выяснить, что находится по ту сторону зеркала.

Вместо пролегоменов

«Навстречу?— Так ты ее никогда не встретишь!
Я бы тебе посоветовала идти в обратную сторону!»

Л. Кэролл. Алиса в Зазеркалье

Зеркало — вещь коварная, если к нему подходить с европейскими привычками. Можно в него всматриваться пристально, можно менять позиции, а в результате увидишь большее количество своих же отражений. Так, например, можно, в сотый раз меняя интонации, рассказывать о японском доме — гениально простой конструкции, состоящей из деревянных балок и раздвижных (или съемных) картонных стен; о его открытости природе, о чистоте модульного принципа, в основе которого лежит размер соломенной циновки (татами) и который прочитывается в числовых пропорциях дома, создает его ритмическую и конструктивную основу; об идеальной «пустоте» японских интерьеров, где все вещи убираются в шкафы, которые практически сливаются со стеной (шкафы-купе, — согласно закивает читатель); о раздвижных внутренних перегородках — ширмах (фусума), позволяющих превращать многокомнатное пространство в большой просторный зал и наоборот. Все это уже на тысячи ладов повторялось в популярной и специальной литературе и, конечно же, действительно имеет место быть, но малопродуктивно для понимания принципов японского эстетического опыта. Поэтому мы пойдем другим путем, воспользовавшись знаменитым коаном Мацуо Басё (5), легшим в основу хрестоматийно-известного хайку «Старый пруд».

По ту сторону

Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка,
Всплеск в тишине.

Мацуо Басе

Три столетия читающий мир размышляет над прыжком зеленой попрыгуньи, а многочисленные интерпретации на эту тему адептов дзэн обессмертили ее прыжок. В принципе, следовало бы ограничиться подсказкой этого «входа» в Японию и замолчать. Однако всплеску и наступлению озарения, проникновению в суть вещей предшествует созерцание застывшей глади пруда, полет лягушки и, конечно же, сам поэт, находящийся на берегу. Стало быть, есть некое предварительное пространство, в котором созерцание еще не нарушает «прихотливых мыслей ход» и трудно удержаться от соблазна прокомментировать нечто...
Не вдаваясь в слишком уж специальные рассуждения о приведенном выше хайку поэта, хотелось бы пояснить, чтó именно побуждает обращаться к нему, как к самому яркому воплощению японского опыта восприятия мира. С этой целью удобнее воспользоваться украинским переводом, предложенным востоковедом Е. Шелестовой, который представляется более близким к духу оригинала:

У тихому ставку – ти ба!
Шубовснуло: пірнула
Стрімко жабка.

Через украинское неподражаемое в своей искренности и простоте выражение («ти ба!») и звуковой образ действия («шубовснуло» — от «шубовсть») передается внезапность и эмоциональная сила впечатления, которое не только есть прорыв к озарению в практике дзэн, но и характерно для японского типа мировосприятия в целом. Как показывают исследования последних лет, особенности геоклиматического континуума (ежедневно на японских островах фиксируется от трех до пяти слабых толчков, периодические землетрясения и цунами, извержения вулканов) обусловили преобладание эмоционального начала в характере японцев. (7) Отсюда—такое настойчивое стремление к равновесию, постоянству и, одновременно, осознание содержательности изменчивого, которое мыслится как импульс, прорыв в глубины сокрытого. Оттого так любимо поэтами-хайкаистами слово «вдруг», которое стало литературным приемом, фиксирующим миг перемещения в иную плоскость бытия. В этом смысле все явления японской художественной культуры подчиняются принципу взаимодействия и взаимодополнения противоположных начал — покоя, стабильности и изменчивости, всплеска (Инь-Ян - кивнет «продвинутый» читатель). Всплеск зеленой жабки потому и оказал такое глобальное воздействие, что старый пруд есть воплощение неподвижности и тишины. В этом смысле японский жилой дом, система которого разрабатывалась монахами секты дзэн — идеальный образ пространства, позволяющий созерцающему уму воспринимать различные проявления мира природы, который для дзэнца есть сущность Будды (8). Картонные стены не препятствуют проникновению звуков из прилегающего к дому сада: шелест листвы, стук дождя...

Майские льют дожди.
Что это ? — лопнул на бочке обод ? –
Звук неясный ночной

Мацуо Басе

Белые стены, полумрак в японском интерьере, ощутимый за счет выноса крыши и слабой светопроницаемости бумаги, используемой в окнах вместо стекла, наполняют дом безмолвным диалогом света и тени, созерцание которых стало самой совершенной школой творчества. Стоит вспомнить, что само изобретение письменности на Дальнем Востоке объяснялось созерцанием теней (9), отбрасываемых ветвями деревьев, а появление монохромной живописи — эстетическим впечатлением одной придворной дамы, восхищенной тенью бамбука, легшей на стену в одно из полнолуний, получившем такое же бессмертие, как лягушка Басе.

Яркий лунный свет!
На циновку тень свою
Бросила сосна.

Кикаку


Благородная бедность

Вот все, чем богат я!
Легкая, словно жизнь моя,
Тыква-горлянка...

Мацуо Басе

Не менее важным фактором, определившим стиль японских интерьеров, является особое почитание бедности, что даже нашло соответствующее выражение в японском языке — ваби. Понятие ваби, по сути, — эстетическое выражение этического принципа «не быть в модном обществе своего времени». Быть бедным, не зависеть от мирских вещей — богатства, славы, репутации — и в то же время чувствовать присутствие некоего внутреннего неоценимого сокровища, находясь вне времени и общественного положения. Как замечает по этому поводу профессор Д. Судзуки, «на языке практической повседневной жизни ваби значит: довольствоваться небольшой хижиной с комнатой из двух-трех татами и тарелкой овощей...»

Созвучен этому дзэнскому понятию и даосский идеал совершенномудрого человека, который должен жить так, чтобы все его имущество помещалось в носовом платке. Поэтому «минимализм» японских интерьеров воспринимался в классическую эпоху скорее как свидетельство высокой духовной организации его хозяев. Благородная бедность, «пустота» не есть пустота в европейском смысле. Она наполняется духовной энергией человека. Этот же принцип наблюдается и в классической японской живописи: «Пустота в картине это тоже живопись, ее следует заполнить своим сердцем», — писал Тоса Мицуоки (10).

Вместе с тем, интерьер традиционного жилого дома как зримый образ тишины и покоя создавал идеальный фон для немногочисленных предметов, появляющихся лишь по мере необходимости и в то же время привлекающих к себе внимание. Отсюда — повышенная эстетическая нагрузка вещи.

Вещь в интерьере

Что вышло из руки японца
То в каждой черточке хранит
Любовь к труду, изящный вид.

К. Бальмонт
«К Японии»

(лаковая шкатулка для чая)

К вещам японцы относились (и относятся) двояко. С одной стороны, буддийское учение о бренности мира исключало проблему долгого служения вещи человеку: проходят чувства, гибнут империи, как миг, проходит человеческая жизнь. Вещь в этой системе мирочувствования тоже не более чем миг. Кроме того, привязанность к вещам противоречила и даосскому идеалу «совершенномудрого», имущество которого, как мы помним, должно умещаться в носовом платке.

С другой стороны, вещь имеет и сакральное измерение. В системе синтоистских верований (11), она выступает в качестве синтай (тело божества) и нередко отождествляется с ее хозяином. Отсюда умение ценить красоту, старину изделия, которое, впрочем, никогда не переходило у японцев в «вещизм». Знаменитые сокровищницы японских императоров не имеют ничего общего с пещерой Али-Бабы, гробницей Цинь Ши-хуанди, Оружейной палатой Московского Кремля и прочими вымышленными или реальными примерами материализованной идеи богатства и величия. В несметных сокровищах японских императоров — уникальные коллекции музыкальных инструментов, живописных и каллиграфических свитков. Так, еще в XVII веке португальский миссионер Алессандро Валиньяно с удивлением отмечал в своем донесении: «...и не менее удивительно различное значение, которое они придают вещам, считающимся в их глазах сокровищами Японии, хотя нам такие вещи кажутся тривиальными и детскими; они в свою очередь считают наши ювелирные изделия никчемными... Листок бумаги с рисованной на нем птичкой или деревцем может продаваться у них за три, четыре или десять тысяч дукатов, если это работа признанного мастера, хотя, на наш взгляд, она не стоит ничего». (12)

Итак, вещь ценна прежде всего своим эстетическим и содержательным качеством и лишь затем — материальным. Не случайно знаменитый художник XVII века Огата Корин (13), и сегодня считающийся «самым японским из всех когда-либо живших японских художников», будучи приглашенным на пикник эпатировал аристократическое общество тем, что достал свой завтрак упакованным не в соответствующую шкатулку, а завернутым в банановый лист, декорированный золотом. Чтобы почувствовать всю остроту и двусмысленность этого эпизода, стоит лишь представить, как участники прогулки достают свои завтраки из роскошных шкатулок, демонстрируя их красоту и, соответственно, дороговизну, искоса поглядывая на Огата Корина — самого модного художника в Киото. Сложно сказать, чего в этом жесте было больше: эстетства или иронии. Кстати лист затем был пущен художником по реке, что придало всему эпизоду дополнительную эстетическую и философскую окраску. Однако из множества смысловых нюансов упомянутой акции мы извлечем один, наиболее важный в контексте нашей темы. Уж если Огата Корин — выдающийся художник-декоратор своего времени, предпочел всем художественным изыскам простой банановый лист, где отделка золотом с одной стороны подчеркивает ценность и красоту природы, а с другой — нивелирует ценность золота, то очевидно, он имел в виду, что никакое искусство не может быть совершеннее природы.

Таким образом, природа мыслилась японцами как источником красоты, что во многом определило эстетические критерии, предъявляемые к предметному миру интерьера. Уже их появление в пространстве жилого дома определялось ее ритмом, поэтому в вазе - всегда цветок, соответствующий времени года; свиток в нише сервировка стола, костюм — отмечены любованием особенностями сезона.

Европейские путешественники в начале XX века с восторгом отмечали это сезонное красноречие кимоно — традиционной японской одежды: «Всякая японка из высшего класса имеет большой выбор нарядных костюмов для всякого времени года. Во время цветения персиков и вишен она носит кимоно, вышитое такими же цветами; наступало время расцвета хризантемы, — и она сейчас же меняет прежний наряд на другой — изящно расшитый хризантемами; таким образом, костюм японок — этих живых цветов — менялся соответственно цветам японской флоры.» (14)

Кроме того культ природы, поэтизация ее мотивов, явлений и форм обусловили осознание красоты природного материала, стремление выявить его сущность в конструктивной логике предмета, подчеркнуть особенности фактуры и цвета.

Классическая художественная система оказалась созвучной рационалистическим принципам современного дизайна. Даже в самых авангардных объектах прослеживаются характерные для японской эстетической традиции черты: лаконичность и графическая выразительность форм, функциональность, выявленность красоты материала, его особенностей, — словом, все то, что веками отшлифовывалось поколениями художников. Эта общность эстетических принципов позволяет японским дизайнерам осваивать новые материалы, экспериментировать с формой, вводить предметы с новым обликом в традиционный интерьер, не теряя национального своеобразия соответствовать ритмам современной цивилизации. Классика для японцев — не только аромат старины, но и школа искусства. Неслучайно, художником, создавшим современное искусство Японии, искусствоведы называют Огата Корин — мастера XVII столетия.


Предметный мир и поэтическая культура

Поэтическая культура Японии — это тот особый мир, в котором формировались эстетические предпочтения японцев, вырабатывались нормы и правила, приемы и традиции. Практически все хрестоматийно известные сегодня примеры художественных решений так или иначе связаны с японской поэзией. Один из наиболее часто встречающихся мотивов в изобразительном искусстве — «Яцухаси» (образы, связанные с культовым романом классической Японии — Исэ-моногатари). Собственно роман представляет собой описания похождений блестящего кавалера Аривара-но Нарихира, каждое из переживаний которого завершается утонченным поэтическим опусом. Созданный в IX веке роман почти сразу стал литературной классикой. Его текст развит на фрагменты (даны) и пронумерован, стихи учили и учат на память все поколения японцев, а сам поэт причислен к «Шестерке бессмертных поэтов Японии». Безусловным шедевром признаны стихи, написанные во время отдыха у пруда с восемью мостками и цветущими ирисами. Именно их красота напомнила поэту красоту любимой и он сложил:

Любимую мою в одеждах,
Изящных там, в столице,
Любя оставил...
И думаю с тоской, насколько
Я от нее далек.

В росписи веера, ширмы, инкрустации шкатулки, принадлежащих уже знакомому читателям художнику Огата Корин — интерпретации этого сюжета, изобразительная версия которого (волны, ирисы) стала одним из наиболее распространенных мотивов в оформлении интерьеров, мебели, текстиле.
Не менее популярна в прикладном искусстве и тема «четырех сезонов», представляющая своеобразный «каталог» цветов и растений, символизирующих времена года. Сезонная палитра образов в течение ряда веков разрабатывалась в японской поэзии, формируя устойчивые ассоциации: сосна — зима; цветущие персик, слива или сакура — весна; ива — лето; травы, клевер, хризантема — осень. Их изображения вошли в репертуар всех жанров художественного творчества — от росписей ширм, вееров и шкатулок до узоров кимоно. Современные японские лаки на тему времен года оживляют в памяти «эпоху Бессмертных поэтов», выражавших свои чувства с помощью сезонных образов:

Пущусь наугад!
Будет удача, не будет...
Первый иней лег,
И брожу я, завороженный,
Там, где белые хризантемы.

Осикоти-но Мицунэ

В японском классическом искусстве зафиксированы и более изысканные образцы поэтической ауры вещей. Так, например, одна из композиций Себунсай Эйси представляет собой своего рода тест на знание классической литературы. Нарядная накидка красавицы украшена вышитыми изображениями синей полосы реки, двух женских фигур с вальками у чана и маленькими стилизованными хризантемами. Сюжет с вальками входит в круг осенних ассоциаций: в это время года крестьяне обрабатывали ткани, и монотонный стук вальков стал одной из поэтических метафор осени. Однако изощренность замысла заключается именно в сочетании указанного сюжета с изображением хризантем. В японском языке понятия «хризантема» и «слышать» звучат одинаково: «кику». Обращение к звуковым ассоциациям (слышать стук вальков) создает второй план изображения, помещает его в контекст многовековой поэтической традиции Японии:

Осенний ветер.
С прекрасных гор Есино.
Ночь глуше и глуше.
Холодно в старом селенье.
Где-то вальки стучат.

Санги Масацунэ

Цвет

Цвет в архитектуре и дизайне Японии — предмет особых дискуссий. Традиция ахроматизма, создавшая утонченную эстетику дзэнских интерьеров и садов, живописных и каллиграфических свитков соседствует с использованием ярких, насыщенных оттенков красного, желтого, синего цветов. Однако, если суммировать цветовые предпочтения японцев, отразившиеся как в классическом искусстве, так и в современном, то складываем вполне согласованная картина. Наиболее употребляемые в художественной практике цвета соответствуют древнекитайскому учению о пяти первоэлементах, где синий, красный, желтый, белый и черный символизируют, соответственно, дерево, огонь, землю, металл и воздух. Каждый из этих цветов имеет свою историю и традиции использования.

Согласно археологическим данным, наиболее древний, восходящий к периоду Дземон (6000-7000 лет тому назад) — красный цвет. Уже тогда японцы покрывали глиняную посуду киноварью. С течением времени японцы научились добывать различные оттенки «красного»: марена, сафлор, рубин, киноварь, цезальпиния и другие. Этот царственный цвет нашел применение в культовой архитектуре, посуде, текстиле, парфюмерии. В эпоху Токугава он был привилегией исключительно высшего сословия. (15) Вместе с тем, ослепительная яркость красного цвета почти всегда смягчалась за счет его сочетания с белым. Так, придворные дамы надевали поверх ярко-красной одежды мантию из белого шелка-сырца, который создавал эффект бледно-красного. Тот же принцип наблюдается и в традиционной одежде служителей храма Мико, и в цветовом решении Токийской телебашни, и в дизайне государственного флага.

Открытие японцами в XII веке на северо-востоке страны золота расширило границы применения желтого цвета в изобразительном искусстве. Это, прежде всего, знаменитый «Золотой зал» в храме Тюсондзи, украшенный золотыми листьями и черным лаком и «Золотая чайная комната», построенная в начале XVI века сегуном Хидэеси (16). В области прикладного искусстве золотой порошок оказался весьма кстати. Золотистый фон раздвижных ширм слегка мерцал в полумраке японского интерьера, обретая при этом благородное приглушенное звучание. В сочетании с черным лаком золото различных шкатулок и тушечниц создает эффект торжественной строгости.

Синий цвет обычно использовался в одежде чиновников. Сегодня он также один из наиболее часто встречающихся в униформе различных корпораций.

Белый и черный, как уже отмечалось выше, выступают как в дуэте, так и в сочетании с другими цветами. Однако изысканность монохромных решений всегда по-особому ценилась в Японии. В знаменитой «черной атаке», всколыхнувшей мир европейской моды в начале 1980-х годов, когда два японских дизайнера Кавакубо Рэй и Ямамото Еджи представили свои коллекции, построенные на сочетании черного, белого и серого тонов, можно увидеть продолжение классических традиций. Так, сохранились сведения о том, как почти три столетия назад мастер эстетического эпатажа, все тот же Огата Корин, потряс современников созданным для жены друга костюмом. Наряд состоял из двойного черного кимоно с черным широким поясом (оби) и белоснежного нижнего кимоно, которое было видно у ворота и внизу у ног при движении. Продемонстрированный во время чайной церемонии костюм резко контрастировал с пестрыми кимоно других присутствовавших женщин, снискав славу самого изысканного наряда сезона.

Таким образом, как бы ни восхищались японцы красотой различных оттенков красного, желтого и синего, все же особые лаконизм и содержательность сочетания черного и белого оказывали большее эстетическое впечатление, возвращая в мир безмолвного диалога света и тени, порождающего бесконечные вереницы образов культуры.

**
1 – Марко Поло (1254-1344) — венецианский купец, автор знаменитой «Книги о разнообразии мира», из которой европейцы впервые узнали о Японии. Сам Марко Поло на Японских островах не бывал, но слышал рассказы о стране Зипангу, будучи в Китае.

2 – См. Николаева Н.С. Япония-Европа: диалог в искусстве. - М.: Изобразительное искусство, 1996.

3 – Август Сильный собрал в своем дворце 60 тысяч произведений китайского и японского фарфора. Маркиза де Помпадур истратила на приобретение японских лаков весьма внушительную сумму — 110 тысяч ливров (стоимость хорошего имения во Франции).

4 – В частности творческие эксперименты импрессионистов и постимпрессионистов связаны с изучением японских эстампов.

5 - Мацуо Басе (1644-1694) — знаменитый японский поэт, мастер хайку.

6 - Предыстория знаменитого хайку о лягушке такова: когда Басе изучал дзэн под руководством мастера Бутте, последний пришел к нему и спросил: «Как ты поживаешь в эти дни?»
Басе: «После недавнего дождя вырос мох, как никогда зеленый».
Бутте: «Какой буддизм существует до зелености мха?»
Басе: «Лягушка прыгает в воду, слушай».

7 - Шелестова E. H. О понимании «духа природы» в пейзажном искусстве Китая и Японии // Проблема человека в традиционных китайских учениях. - М.: Наука, 1985.

8 - Такие детали традиционного интерьера, как ниша (токо), полки (тана), книжные полки (сеин) восходят к стилю, в котором сооружались комнаты, использовавшиеся для занятий жившими при монастырях буддийскими монахами.

9 – Согласно легендам, создателем иероглифической письменности был министр императора Хуан-ди (2689 - 2597) — Цан Се.

10 - Тоса Мицуоки (1617-1691) — живописец и теоретик искусства, автор трактата «Тайное предание школы Тоса».

11 - Синто (Путь богов) — комплекс национальных верований японцев, в основе которых - представление об одушевленности природы.

12 - Алессандро Валиньяно (1539-1606) — португальский иезуит, находившийся с миссией в Японии.

13 - Огата Корин (1658—1712) — живописец, художник лаков и керамики.

14 - Гессе-Вартег Э. Япония и японцы: Жизнь, нравы и обычаи современной Японии / Пер. с нем. М. А. Шрейдер. - СПб.: A. A. Девриен, 1904.

15 - Нередко горожане прибегали к различным ухищрениям, дабы покрасоваться в «недозволенных» цветах. Так в новелле Ихара Сайкаку рассказывается о том, как один кавалер подарил своей возлюбленной наряд из алого шелка. Поскольку открыто в нем появиться она не могла, то сверху была надета накидка синего цвета, в которой кавалер прожег дырочки.

16 - Военный диктатор, поклонник чайной церемонии.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...