3 August 2009

Сомерсет Моэм. Искусство и действительность, или Магия слова (часть 1) / W. S. Maugham Art and Reality, or Magic of a Word

Сканирование и spellcheck – Е. Кузьмина http://bookworm-e-library.blogspot.com/

По изданию: Уильям Сомерсет Моэм "Подводя итоги" (Эссе, очерки) / Серия "Б-ка студента-словесника" Издательство "Высшая школа", 1991
Книга содержит мемуарную прозу, критические эссе, очерки о писателях-классиках и другие сочинения У. Сомерсета Моэма - крупнейшего представителя английской реалистической литературы XX в.


Герберт Уэллс. Из статьи «Современный роман»

© Н. Явно, перевод, 1964.

Обстоятельства часто заставляют меня обращаться мыслями к роману, к тому, как создается роман, в чем его значение, что он собой представляет и каким может быть, и еще задолго до того, как написать свой первый роман, я стал профессиональным критиком. (...) Я посвятил роману столько лет своей жизни — можно ли рассчитывать, что я буду говорить о нем в примирительных и осторожных тонах? Я считаю роман поистине значительным и необходимым явлением в сложной системе беспокойных исканий, что зовется современной цивилизацией. Во многих отношениях, мне думается, без него просто не обойтись.

Все сказанное, я знаю, расходится с установившимися взглядами. Мне известно, что существует теория, признающая за романом единственное назначение — развлекать читателя. (...) Ее можно назвать теорией Усталого Гиганта. Читателя представляют как человека, обремененного заботами, изнемогающего от тяжких трудов. С десяти до четырех он не выходил из своей конторы, разве что часа на два в клуб, перекусить, или же — играл в гольф, а может быть, он провел весь день в парламенте — заседал и голосовал в палате общин; удил рыбу, участвовал в жарких спорах по поводу какой-то статьи закона, писал проповедь или занимался еще чем-то столь же серьезным и важным — ведь вся жизнь человека обеспеченного состоит из тысячи подобных дел. Но вот наконец пришли желанные минуты отдыха, и Усталый Гигант берется за книгу. Не исключено, что он в дурном настроении — быть может, его обыграли в гольф, или леска запуталась в ветвях дерева, или падают самые надежные акции, или днем, когда он выступал в суде, судья, страдающий болезнью желудка, был с ним крайне резок. Ему хочется забыть о жизненных невзгодах. Он хочет рассеяться. Он ждет, чтобы его подбодрили и утешили, он ищет в книге развлечения — в первую очередь развлечения. Ему не нужны ни мысли, ни факты, ни тем более проблемы. Он жаждет унестись мечтой в призрачный мир, где героем будет он сам и где перед ним предстанут красочные, светлые и радостные видения: всадники и скакуны, наряды из кружев, принцессы, которых спасают, получая в награду любовь. Он хочет, чтобы ему нарисовали забавные трущобы и веселых нищих, чудаков-рыболовов и скрашивающие нашу жизнь благие порывы. Ему нужна романтика, но без присущих ей опасностей, и юмор, но без тени иронии, и он считает, что долг писателя — поставлять ему подобное чтиво, этакую сладкую водицу. Вот в чем заключается теория Усталого Гиганта по отношению к роману.

Наша критика руководствовалась этой теорией вплоть до англо-бурской войны, а потом с нами, вернее, со многими из нас что-то произошло, и эти взгляды утратили былую силу. Быть может, они обретут ее вновь, а может случиться, что этого уже не произойдет никогда.
В наши дни и художественная литература, и критика взбунтовались против Усталого Гиганта — преуспевающего англичанина. Я не могу назвать ни одного мало-мальски известного писателя, разве что У. У. Джейкобса, который согласен потакать облаченным в туфли и халат любителям легкого чтения. Пока что мы выяснили, что наш Усталый Гигант, скучающий читатель,— это всего-навсего поразительно ленивое, несобранное и вялое существо, и все мы пришли к единодушному выводу, что любыми путями нужно заставить его упражнять свои мыслительные органы. Итак, я уже достаточно сказал о существующем мнении, будто роман — это нечто вроде безобидного дурмана, который скрашивает досуг человеку со средствами. На самом деле роман никогда не ограничивался подобной ролью, и я сомневаюсь, чтобы он мог ею ограничиться,—свидетельством тому сама природа этого жанра. (...)

...Чтобы утвердить роман как серьезный литературный жанр, а не простое развлечение, нужно, мне думается, высвободить его из тенет, которыми его опутали неистовые педанты, стремящиеся навязать роману какую-то обязательную форму. (...)

(...) От романа требуют, чтобы по форме он был очерчен так же строго, как сонет. Около года назад, к примеру, в одном еженедельнике, если не ошибаюсь, отражающем взгляды некоторых религиозных общин, разгорелись жаркие споры о том, каким должен быть роман по объему. Критику надлежало приступить к своей нелегкой задаче с сантиметром в руках. Со всей ответственностью к этому вопросу подошла «Вестминстер газетт»: опросили множество литераторов обоего пола, требуя, чтобы перед лицом «Тома Джонса», «Векфилдского священника», «Мещанской истории» и «Холодного дома» был дан точный и определенный ответ — каков должен быть объем романа. Мы отвечали по-разному, кто более, кто менее вежливо, сама же попытка обсудить эту проблему свидетельствует, мне кажется, о том, насколько широко распространилась в газетах и журналах, в кругах, создающих мнение публики, тенденция навязать роману определенный объем и определенную форму. В заметках и статьях, которые последовали за этим опросом, опять промелькнула тень нашего друга, Усталого Гиганта. Нам заявили, что ему нужен такой роман, который можно прочесть между обедом и последней рюмкой виски в одиннадцать часов вечера.

Без сомнения, в этом слышится отголосок полузабытых рассуждений Эдгара Аллана По о новелле. Эдгар Аллан По определенно утверждает, что рассказ лишь тогда рассказ, когда его можно прочитать в один присест. Но роман и новелла — вещи совершенно разные, и соображения, которые заставили американского писателя ограничить рассказ одним часом чтения, немыслимы, когда дело касается произведения большего объема. Рассказ — произведение по форме простое, во всяком случае, он должен быть таким; его цель — произвести единое и сильное впечатление, он должен овладеть вниманием читателя уже в экспозиции и, не давая ослабнуть интересу, нагнетая впечатления, неуклонно вести к кульминации. Человеческому вниманию есть предел, поэтому и действие рассказа должно разгореться и угаснуть, прежде чем читатель отвлечется или устанет. Но роман я считаю произведением многоплановым, в нем не одна нить повествования, а целый узор; сначала вас увлекает, вызывает ваш интерес что-то одно, потом другое, вы оставляете книгу и снова возвращаетесь к ней, и, мне кажется, не следует как бы то ни было ограничивать объем романа. От других жанров художественной литературы роман отличается одним исключительно ценным свойством — искусством создания образов, а в искусно созданном образе нас увлекает его развитие, мы не стремимся поскорее узнать судьбу героя, и что до меня, то я охотно признаюсь, что все романы Диккенса, как они ни длинны, кажутся мне слишком короткими. (...) После Диккенса наступили времена, когда объем романа стал сокращаться, когда сюжет подчинил себе образы и стремление к занимательности возобладало над описаниями; тому, говорят, виной соображения низменного порядка, гинеи, шиллинги и пенсы — не будем о них распространяться,— но сегодня я с радостью замечаю по многим признакам, что время господства этой узости и ограниченности прошло, что налицо все предпосылки к дальнейшему развитию гибкой и свободной формы романа. В Англии это новое направление зародилось как протест против нетерпимых взглядов на художественное мастерство (о них я еще буду говорить в этой статье), и оно стремится возродить гибкую, свободную форму, непринужденную манеру переходить от одной темы к другой, право отвлекаться от основной мысли, присущие раннему английскому роману — «Тристраму Шенди» или «Тому Джонсу»; кроме того, это направление черпает силы в других странах, в таких необычных и смелых начинаниях, как, скажем, «Жан-Кристоф» Ромена Роллана. Эти два источника определяют собой двойственный характер нового направления: если в Англии тяготеют к последовательному и многостороннему описанию, то французских писателей отличает стремление к исчерпывающему анализу. Мистер Арнольд Беннетт использует обе эти формы широкого изображения действительности. (...)

(...) Следует признать, что выступать от своего имени перед читателем — прием для романиста крайне рискованный; но когда это делают безо всякой фальши, непосредственно, будто в дом приходит из темноты человек и рассказывает об удивительных вещах там, за дверью — как, например, из самых практических соображений поступает мистер Джозеф Конрад в «Лорде Джиме»,— тогда это создает определенную глубину, субъективную реальность, какой ни за что не добиться, если занять позицию той холодной, почти нарочитой беспристрастности, которая свойственна, скажем, произведениям мистера Джона Голсуорси. И в некоторых случаях вся прелесть романа, все мастерство писателя именно в таких отступлениях, свидетельством чему романы «Элизабет и ее немецкий садик» и «Элизабет в Рюгене» [романы английской писательницы Мэри Аннет Рассел 91866-1941), известной под псевдонимом Элизабет, графиня фон Арним].

Итак, я все время яростно нападаю на то, что пагубно для романа и ограничивает его возможности, я за полную свободу развития его формы и устремлений; но, кроме того, мне хочется поговорить о романе вообще, о том, как, если это практически возможно, его следует ограничивать. Определить, что такое роман,— задача отнюдь не из легких. Его не создавали по заранее выработанным правилам. Роман — это явление, которое глубоко вросло в современную жизнь, на него возложена такая огромная ответственность, он достигает таких результатов, каких не могли предвидеть его создатели. (...) Понадобилось немало времени, чтобы мы создали роман о жизни обычных людей с достоверными и разумными поступками в отличие от рыцарского романа о сказочных существах, которых автор откровенно наделяет блеском, дивным очарованием, изображает в радужных красках и которые живут в мире не столь суровом, как наш, и полном чудес. Роман — это произведение, не допускающее — во всяком случае, оно не должно допускать — явного вымысла. Автор берет на себя задачу показать вам обстановку и людей не менее реальных, чем те, которых вы постоянно видите в омнибусах. Мне думается, что можно создавать романы, преследующие эту и только эту цель. Такой роман может служить вам развлечением, вот как если бы вы смотрели из окна на улицу или слушали легкую музыку. Но почти всегда роман нечто большее, и его воздействие гораздо значительнее. В романе содержится определенная мораль. У читателя остается впечатление не только от описываемых событий, но и от поступков, которые представлены в привлекательном или непривлекательном свете. Может статься, что мораль эта в конечном счете неубедительна, а впечатления поверхностны, тем не менее они неизбежно присущи любому роману. Даже если писатель стремится к объективности или претендует на нее, все-таки помимо его воли герои его становятся своего рода образцами, а идеи романа, как вам известно, наводят читателя на всевозможные размышления. Чем выше мастерство, чем убедительнее приемы, тем большую пищу для размышлений дает автор.
И кроме того, писателю не удается скрыть свое отношение к тому или иному герою: поступки одного он одобряет, восхищается ими, поступки другого — порицает и осуждает. (...) И мне думается, именно поэтому роман — это не просто изложение вымышленных событий, но и разбор, оценка этих событий и, следовательно, мыслей, идей, которые вызвали эти события к жизни, и что в этом заключается истинная и все возрастающая ценность романа — или, чтобы не вызывать нареканий, скажем, пожалуй, так: в этом истинное и все возрастающее значение романа и писателя в жизни современного общества.

Я не сделаю открытия, заметив, что роман, как и драма, служит могучим орудием нравственного воздействия. В Англии это понимают с тех самых пор, как роман занял свое место среди прочих явлений в жизни общества. Это признают одинаково и писатели, и питатели, и даже те, кто никогда и ни при каких обстоятельствах романов не читает. (...)

(...) Роман — неотъемлемая часть конфликтов современности. Сущность великой революции мысли, которую мы сейчас переживаем, революции, философским аспектом которой является возрождение и провозглашение номинализма под именем прагматизма, состоит в том, что она утверждает значительность индивидуальной инстанции в противовес обобщению. Все наши социальные, политические, моральные проблемы рассматриваются в духе нового, в духе поиска и эксперимента, которому чужды отвлеченный подход и правила дедукции. Мы все яснее и яснее понимаем, например, что изучение социальной структуры — дело пустое и бессмысленное, если не подходить к нему как к изучению связей и взаимодействия отдельных личностей, которыми движут самые различные побуждения, которых связывают старые традиции и увлекают порывы, порождаемые обстановкой напряженных умственных исканий. И все наши представления об отношениях человека с человеком, о справедливости, о том, что разумно и необходимо с точки зрения общества, остаются неприемлемыми, негодными; они могут оказаться бесполезными или даже причинять вред, как платье не по мерке, как тесная обувь.
И вот здесь приходят на помощь достоинство и возможности современного романа. Мне кажется, только роман дает нам возможность обсуждать большинство проблем, которые сейчас грозной силой в несметном числе встают перед нами. (...)

Арнольд Беннетт. Как пишутся романы

© И. Гурова, перевод, 1981

I

Романист—это человек, на которого жизнь производит такое волнующее впечатление, что он испытывает неодолимую потребность поделиться им с другими и выбирает художественную прозу как наиболее действенную форму для облегчения своих чувств. Подобно прочим художникам, он не в силах сохранить молчание, довольствуясь тем, что сам знает неизвестное другим, и горит желанием провозгласить свою новость во всеуслышание, он должен высказаться — слишком уж потрясающе, слишком захватывающе то, что ему известно! От остальных художников он отличается только одним: больше всего его ошеломляет не поддающаяся определению человеческая натура и взятая в целом система существования. И разумеется, сам он — результат эволюции от простейшего к сложному. Простейшую форму романиста вы можете наблюдать и сейчас в кафе, в клубах или на углах улиц, когда эти особи сумбурно и топорно обрисовывают перед приятелями свое видение жизни.

Они принадлежат к низшему кругу художников, но они — художники, и излюбленный ими жанр представляет собой основу основ романа. По бесчисленным и очень занятным ступеням вы можете подняться от них к крупнейшим художникам, чье видение жизни, всеобъемлющее, сложное и могучее, требует для должного своего воплощения великой традиционной формы романа, настолько усовершенствованной великими мастерами прошлого, что пока роман по-прежнему стоит выше всех остальных жанров, какими пользуется искусство.
Я не собираюсь доказывать, что роман следует считать высочайшей из всех великих традиционных форм. Даже если какая-то из них его и превосходит, меня не слишком интересует, какая именно. Я последовательно считал Шартрский собор, некоторые греческие статуи, моцартовского «Дон-Жуана» и жонглирование Поля Секевалли самым прекрасным, что только есть в мире,— не говоря уж о великолепии Шекспира или Нижинского [Нижинский Вацлав Фомич (1889? – 1950) – русский танцовщик и балетмейстер, ведущий участник салонов Дягилева. Опередил время, расширив лексику балетного танца и обогатив средства его образности]. И тем не менее все-таки можно утверждать, что истинное первенство остается за художественной прозой как литературной формой. (Даже современная эпическая поэзия почти всему, что ей известно, научилась от художественной прозы.) Роман обладает — и всегда будет обладать — преимуществом всеохватывающего масштаба. Собор святого Петра в Риме — безделка в сравнении с «Войной и миром» Толстого, и можно с полной уверенностью утверждать, что во всяком случае в нынешнюю геологическую эпоху никто не станет читать эпической поэмы, даже если она вдвое короче «Войны и мира», при условии, что кто-нибудь такую поэму напишет.

Давно известно, что романисты (включая драматургов, которые суть разновидность романистов) вырывают хлеб изо рта других художников. Живописцы широко занимаются браконьерством, а композиторы — еще шире, но проделки и живописцев, и композиторов бледнеют перед алчной ненасытностью романистов. И если дерзостные покушения живописцев и композиторов навлекали на них всяческие беды, то романисты браконьерствовали, колонизировали и аннексировали с полнейшей безнаказанностью. Вряд ли найдется хоть какой-нибудь интересный аспект жизни, начиная от пейзажей и кончая социологией, который уже не был бы нынче отображен в художественной прозе. И во всяком случае не существует такого аспекта, который не мог бы быть в ней отображен. Незачем возвращаться к доскоттовским временам, чтобы убедиться, насколько теперь возвеличился роман. Он продолжал завоевывать огромные территории и после «Жерминаля». За последние пятнадцать лет он еще набрался силы. Если бы он принял цвет, которым отмечаются на картах владения Британской империи, вскоре карты всей Вселенной пришлось бы печатать только красными. Какое бы место ни отводилось ему в иерархии форм, в настоящее время у него нет соперников в эмоциональной передаче видения жизни. Он является сейчас — и еще долго останется — той формой, к которой инстинктивно обращается художник с наиболее широким кругозором, ибо он представляет наиболее обширные возможности и легко приспосабливается к потребностям художника. Более того, если нынешние темпы его прогресса не замедлятся, роман вновь займет блистательную высоту, на которую его поднял и где оставил богатырь Бальзак в 1850 году. Итак, пожалуй, вопрос о ранге романа можно считать исчерпанным.

II

Рассматривая качества, необходимые романисту, два из них мы можем считать для него должным. Во-первых, это чувство красоты, без которого художник-творец существовать не может. Каждый художник-творец в определенной степени наделен этим чувством. Он художник только потому, что наделен им. Художник творит по велению инстинкта. А инстинкт никогда не понудит человека использовать материал, который его отталкивает,— это очевидно. И столь же очевидно, что о какой бы жизни ни писал романист, он в нее влюблен, он зачарован ею — то есть он узрел в ней красоту. Иначе он не стал бы о ней писать. Красота может быть странной, или же он сумел уловить... нет, он уловил красоту, которую до него никто не смог увидеть, или даже он уловил красоту, которую никто, за исключением редких чудаков, никогда не увидит и не в силах увидеть. Но сам он эту красоту узрел. С увлечением прочитав роман, более чем глупо утверждать, будто его автор лишен чувства красоты. (Самый факт, что вы с интересом перелистывали его страницы, уже опровергает критику такого рода — критику столь же проницательную, как утверждение рецензента: «Господин Имярек создал волнующее произведение, но, к сожалению, он не умеет писать». Ведь господин Имярек н а п и с а л все же книгу и явно умеет писать так, чтобы взволновать рецензента!) Умный человек скажет только, что у него самого восприятие красоты иное, чем у художника, о котором идет речь.

Почти всех самобытных романистов обязательно упрекали в отсутствии чувства красоты, но этот упрек редко можно услышать по адресу посредственных романистов. Однако даже в крайних случаях он несправедлив, а вернее, он особенно несправедлив именно в крайних случаях. Я подразумеваю тут вовсе не таких писателей, как Золя,— Золя никогда не вдавался в крайности. Я имею в виду, например, Гиссинга, истинного экстремиста, который, как признано теперь, видел несомненную и ранее никем не обнаруженную красоту в тех формах существования, к которым до него не снисходил ни один художник. Я также имею в виду Гюисманса — случай еще более крайний. Пожалуй, ни одна книга не навлекла на себя столько обвинений в уродливости, как роман Гюисманса «Семейный очаг» и его очерки «Обо всем». В них со злостью воспроизведено то, что принято считать унылым безобразием обычной будничной жизни. В то же время им обоим присуще своеобразное очарование, и их, несомненно, будут читать, когда «Собор» [«Собор Парижской богоматери» Гюго] канет в забвение. И невозможно поверить, будто Гюисманс — что бы ни утверждал он сам — не был заворожен потаенной красотой того, о чем он писал, и не упивался ею.

Второе качество, которое необходимо для романиста, да и для всякого художника, — это страстная напряженность, с какой он видит. Без этого у художника не возникает потребности рассказать о том, что он видит. Его видение не будет его мучить, и у него не возникнет желания делиться им с другими. Каждый оттенок чувства, испытываемого читателем, художник должен испытать прежде сам, и гораздо более интенсивно. Не так уж редко можно услышать, как читатель, глубоко тронутый острой печалью повествования, жалуется на бесчувственность писателя. Подобные люди не имеют ни малейшего представления о процессе художественного творчества.

III

Постулировав чувство красоты и страстную напряженность видения, необходимо рассмотреть еще одно важное качество романиста — качество, которое само по себе практически заменяет остальные и отсутствие которого сводит их на нет: тонкость духа. Дух великого романиста тоже должен быть великим. Он должен быть отзывчивым, чутким, мужественным, честным, мягко ироничным, нежным, справедливым, милосердным. Такой писатель должен стремиться к идеалу, но не забывать, что мы живем в земном несовершенном мире. А самое главное — его дух должен опираться на здравый смысл. Короче говоря, его духу должно быть присуще благородство. Без этого ему никогда не достичь подлинной высоты. Сущность его духа — вот что решает, на каждой странице, в каждое мгновение; вот то стекло, сквозь которое он видит мир. Все прочие качества второстепенны, и их можно скинуть со счета. Филдинг не имеет себе равных среди английских романистов потому, что широта и благородство его духа остаются непревзойденными. Его читают с искренним восторгом, так как читатель в каждой строке ощущает тесное соприкосновение с его чудесной личностью, и никакое развитие литературной техники у более поздних романистов не поставит его положение под угрозу. Он отойдет на второе место не прежде, чем за перо романиста возьмется некто, обладающий духом еще более благородным. Славу Диккенса подрывает все более крепнущее убеждение, что сущность его духа была пошловатой, что у него не хватило мужества долго смотреть в лицо истине и что его восприятию свойственна грубоватость. Примерно то же можно сказать и о Теккерее, чей дух оказался недостаточно всеобъемлющим для столь грандиозной личности и несвободным от недостатков, противопоказанных бессмертию.

Сказать то, что я собираюсь сказать, мне нелегко — да это и опасно в любой стране, где художники пренебрегают формой. Однако я вынужден признаться, что с течением лет придаю все меньше и меньше значения литературной технике. Я ценю хорошую форму и постоянно боролся за то, чтобы она получила в Англии больше признания, но теперь все сильней убеждаюсь, что история современной художественной литературы свидетельствует не в мою пользу. За исключением Тургенева, все великие романисты мира, если исходить из моих мерок, либо вовсе не думали о форме, либо не знали, что это такое. Большая ошибка думать, будто лучшие иностранные романы показывают более тонкое чувство формы, чем лучшие английские. Бальзак грешил против нее как мог. Он не справлялся даже с фразой, не говоря уж о форме всей книги. Ну а если говорить о романисте даже еще более великом, чем Бальзак,— о Стендале, то его презрение к форме общеизвестно. Стендаль был способен написать в своем шедевре: «Да, кстати, мне следовало бы до этого сообщить вам, что герцогиня...»! Ну а еще более великий романист, чем Бальзак и Стендаль,— Достоевский? Поразительные, недосягаемые «Братья Карамазовы» — какой это бесформенный, наспех выломанный кусок золота! Любой преподаватель заочных курсов, за двенадцать занятий обучающий искусству создания художественных произведений, без всякого труда укажет, где Достоевский нескладен и небрежен. Какой приговор вынес бы этой книге Флобер после подробного критического ее разбора? И какое имел бы его приговор значение? Или если взять пример не с таких высот: в литературной технике покойный «Марк Резерфорд» до конца оставался неуклюжим дилетантом, что не мешало ему быть романистом, достойным всяческого восхищения.

А рассматривая великих формалистов, Ги де Мопассана и Флобера, можем ли мы утверждать, что блестящая литературная техника спасает их или хоть чуточку искупает слабости их духа? Оба — исключительные художники, и оба теперь неудержимо сходят на положение второстепенных писателей. Поскольку человеческая натура такова, какова она есть, а книги Мопассана пронизаны эротикой, их и дальше будут читать с интересом, но его место уже определено. Теперь, несмотря на все его блистательные достоинства, никто не отнесет Мопассана к звездам первой величины. А низложение Флобера представляет собой одно из поразительнейших явлений в современной французской критике. Теперь обнаружилось, что дух Флобера был все-таки недостаточно благороден — что на самом деле это был жестокий и несколько анемичный дух. «Бувар и Пекюше» — вот завершающее доказательство того, что Флобер перестал видеть несовершенный человеческий мир и впал в заблуждение, словно бы считая, что родился не на той планете. Блеск его формальной техники потускнел, и глупцы даже ставят этот блеск ему в упрек. Только в одной узкой области человеческой деятельности его благородство как будто неоспоримо — в литературной технике. Его письма были посвящены главным образом вопросам литературной техники, и в настоящее время они кажутся лучшим его произведением, так как стали редкостным источником вдохновения для его собратьев-художников. Таким образом, я возвращаюсь к тому, что важнейшее качество художника (кроме двух постулированных) заключается в сущности его духа. Только она, и ничто другое, создает ему друзей и врагов, влияние же литературной техники невелико и преходяще. И повторяю, сказать это мне было нелегко.

Я начинаю склоняться к мысли, что величайшие творцы художественной прозы в силу своей таинственной природы обречены быть дилетантами. В каждом великом художнике, возможно, кроется дилетант. Не знаю, почему это так — разве что, упоенные своей силой, они не в состоянии покорно смиряться с путами систематического образования и докучных упражнений ради совершенства в том, что имеет лишь второстепенное значение. Бесспорно, ни один из великих художников не был эрудированным ученым. У великого художника есть другие цели. И все художники, как великие, так и малые, в глубине души сознают, что в искусстве немало искусственности и что во многом эта искусственность порождалась нетерпеливым стремлением полностью предаться творчеству и извинительным нежеланием переделывать что-то дважды, трижды, десять раз подряд — задача поистине противоестественная! Мы все можем кивать на Шекспира, который весьма мало занимался полировкой и методы которого заставили бы Флобера поморщиться. Собственно говоря, все последние годы дилетантизм Шекспира демонстрировался весьма наглядно. Но это никого как будто не трогает. Будь Флобер великим художником, он, возможно, был бы в большей степени дилетантом.

IV

Важнейшей частью бедной, остающейся в загоне литературной техники является композиция, или построение романа. Эта та часть искусства — любого искусства,— которая по значимости следует за «вдохновением» (чрезвычайно емкое слово, подразумевающее все, что художник получает от природы и что не может быть приобретено со стороны). Менее важную часть литературной техники — гораздо-гораздо меньшую! — можно называть орнаментированием.

Правил построения романа очень немного, но они весьма существенны. Тем не менее великие романисты часто пренебрегали ими или игнорировали их — в ущерб своей работе. На мой взгляд, первое правило заключается в том, что интерес должен быть сфокусирован в одном месте, его не следует рассеивать равно по всему полотну. Сравнение одного искусства с другим всегда опасно, но, право же, уподоблять роман холсту живописца очень удобно. Если композиция картины хороша, взгляд зрителя притягивается к какой-нибудь одной точке. Если же его с равной силой притягивают несколько точек, мы упрекаем живописца за то, что он сделал свою картину менее интересной. С романом дело обстоит точно так же. Роману необходимы одна, две, три фигуры, которые высятся над остальными. Место этих фигур — на переднем плане, остальных — на среднем или заднем.
Далее, такие фигуры, будь они святыми или грешниками, должны рисоваться с большим сочувствием, чем остальные. Если это невозможно, значит, вдохновение обмануло художника, Выбор протагониста должен определяться только одним — любовью к нему. А чем же еще? Раса героев необходима искусству. Но героя делают героем не столько поступки, сколько сочувствующее понимание художника. Утверждение, будто герой исчез из современной литературы, нелепо. Изменились лишь его характерные черты, что вполне естественно, так как время меняет все. Когда Теккерей писал «роман без героя», он написал роман с первоклассным героем, и никто не понимал этого лучше, чем он сам. Имел же он в виду только то, что ему надоели наборы избитых свойств, считавшихся в его эпоху обязательными для героя, и он изменил стереотип. С тех пор Доббин [персонаж романа «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея] успел нам приесться, и стереотип уже изменился несколько раз. Настанет и тот фатальный час, когда нам надоест и Пондерво [герой романа «Тоно Бенге» Г. Уэллса].

Великий романист, в котором творческая сила бьет через край, постоянно должен бороться с искушением рассредоточить интерес. Толстой в обоих своих главных произведениях не сумел устоять перед этим соблазном. «Анна Каренина» — это не один роман, но два, что сопряжено с соответствующим ущербом. Ну а по страницам «Войны и мира» читатель блуждает неделями, точно по лесу, заплутавшись, утратив чувство направления, не находя никаких вех и время от времени обнаруживая перед собой таинственные лица, которые он то ли прежде никогда не видел, то ли успел забыть. Мередит совершил ту же ошибку, хотя и не столь бросающуюся в глаза. Кто может твердо определить, которая из сестер Флеминг является героиней «Роды Флеминг» [1865, роман Дж. Мередита]? Чуть ли не двести страниц подряд Роды почти нет и в помине. Автор же не раз словно забывает, что мелкий плут Атджернон все-таки не герой его книги.

Второе правило построения романа (возможно, это всего лишь вариация первого) заключается в необходимости непрерывно поддерживать интерес. Его можно усугублять, но не ослаблять. Тут речь идет о той части композиции, которую мы называем действием или интригой. Под интересом я подразумеваю увлекательность самой истории, а не непрерывную игру авторского ума. расшивающего канву. Действие хорошо в той мере, в какой история остается интересной. Если интерес утрачивается, значит, плох сюжет. Других критериев для оценки сюжета нет. Читатели определенного типа склонны считать интригу интересной, если «вы не догадываетесь, что будет дальше». Однако в некоторых скучнейших из когда-либо написанных романов совершенно невозможно угадать, что будет дальше, но только вам решительно безразлично, что будет, а чего не будет. Было бы правильнее сказать, что интрига хороша, если «вам обязательно хочется узнать, что будет дальше»! Хорошая интрига заставляет вас с нетерпением отгадывать, чем все кончится.

Если читатель сбит с толку, но не умышленно, для достижения определенного эффекта, а по неловкости, из-за дилетантизма, значит, сюжет плох. В прекрасных романах подобное несчастье случается редко, но по-настоящему хорошее произведение подстерегает другая опасность: в решительный момент читателя дразнят бесцельно, напрасно или по небрежности переключая интерес с главной цели на побочную. Грустный пример такого дешевого фокуса можно найти в тридцать первой главе «Роды Флеминг», когда автор, прекрасно понимая, что читателю не терпится узнать про встречу Робертса и Роды, все-таки не в силах преодолеть свое нелепое и капризное пристрастие к Алджернону и посвящает страниц шестнадцать проделкам молодого мошенника с незаконной тысячей фунтов. То, что эти шестнадцать страниц написаны блестяще, не может оправдать безобразного нарушения композиции романа.

Послевикторианские защитники викторианской художественной прозы имеют обыкновение указывать, что хотя «событийный» сюжет во многих великих романах бывает рыхлым и небрежно сделанным (то есть, попросту говоря, неряшливым), «идейный сюжет» обычно крепко сбит, строен и логичен. Право же, я не в состоянии понять, каким образом идейный сюжет может существовать независимо от событийного (точно так же, как невозможно представить себе дух вне материи). Но даже допуская, что идейный сюжет способен существовать сам по себе и что эта таинственная штука по форме стоит выше своего грубого партнера, событийного сюжета (во что я решительно не верю), даже тогда я продолжаю утверждать, что неряшливость в построении событийного сюжета остается серьезнейшим грехом. Из английских романов мне в этой связи приходят на ум главным образом произведения «Марка Резерфорда» [псевдоним английского писателя Уильяма Хэйла Уайта (1831-1913)], Джордж Элиот, сестер Бронте и Энтони Троллопа.

Еще одно важное композиционное правило требует, чтобы сюжет на протяжении всей книги оставался в рамках одной какой-то системы условностей. Все сюжеты — даже в произведениях наших самых неприкосновенных современников-натуралистов — являются и не могут не являться стилизацией жизни. Мы воображаем, будто создали систему условностей, более близкую к жизненной правде, чем системы наших предшественников. Пусть так, но приближение это столь невелико, что остается практически незаметным. В полдень авиатор, возможно, находится ближе к солнцу, чем моторист, но в сравнении со всей длиной пути до солнца высота, достигнутая авиатором, не составляет сколько-нибудь заметной разницы. Ни одному романисту пока еще не удалось — и никогда не удастся — приблизиться к жизни на расстояние хотя бы в сотню миллионов миль. Мы просто не в силах увидеть, как еще мы далеки от жизни. Недостатки новой системы условностей обнаруживаются по мере ее утверждения. Убеждение, будто «натуралисты» наконец-то создали конечную формулу, обеспечивающую жизненную правду, просто нелепо. «Натуралист» — всего лишь определение, выражающее самодовольство.

Точно так же просто нелепо высмеивать как «условные» сюжеты, построенные в пределах более старой системы условностей. А именно с этой стороны особенным нападкам подвергался Диккенс. Я и сам на него нападал. Однако в пределах своей системы сюжеты Диккенса превосходны, они практически свободны от дилетантизма и несут в себе все признаки отточенного мастерства. Кстати, Диккенс не бросался от одних условностей к другим, в чем несомненно повинны некоторые из нас. Томаса Гарди тоже упрекали за условность его сюжетов, но ведь Гарди принадлежит к тем редким романистам, которые создают собственную систему- условностей, отвечающую их навязчивой идее. А навязчивая идея Гарди сводится к тому, что сверхъестественная воля прихотливо играет людьми, и он вновь и вновь воплощает эту идею с виртуозностью, которая должна бы пробудить смирение в сердцах натуралистов — однако не пробудила. Сюжет «Жителей лесов» [роман Т. Гарди] — один из самых блестящих примеров тончайшего символического иллюстрирования идеи, какого только удавалось достичь романисту. В сравнении с ним символизм Ибсена кажется топорным. Вы можете сказать, что ничего подобного в реальной жизни произойти не могло бы, но это относится к любому роману. Вероятность того, что происходящее в романе могло произойти в действительности, крайне мала, да это и естественно. Условности необходимы, и долг романиста — быть правдивым в пределах своей системы условностей. Подавляющее большинство романистов все еще не исполняют этого долга. Почему, собственно, мы должны быть умнее своих отцов? А мы вовсе их и не умнее — по крайней мере, так считаю я.

V

Обойдя молчанием соблазнительный, но второстепенный вопрос об орнаментировании, я в заключение коснусь вопроса о том, как создается подобие жизни — ежедневная, ежечасная пряжа существования, за которой читатель следит от страницы к странице. Романист выбрал тему, весь ею проникся, набросал план построения книги. Теперь живой зародыш ждет развития в полноценный организм. Откуда и как раздобывает романист ту живую ткань, которая служит ему материалом? Ответ: он отсекает ее от себя. Первоклассное произведение художественной литературы всегда в конечном счете автобиографично и обязательно должно быть таким. Чем еще могло бы оно быть? Пусть романист записывает наблюдения, чтобы затем воспользоваться ими. И пусть он развил в себе способность придумывать события, прямо противоположные тому, от которого он отталкивается. Сочинить психологию он не способен. Порой случается, что кто-то поверяет ему свои чувства и мысли, крайне ценные для его занятий. Однако подобные удачи выпадают настолько редко, что их можно не учитывать. Он способен по каким-то внешним признакам отгадывать скрытые психические процессы. Он может использовать живых людей для создания своих персонажей, развивая и делая неузнаваемыми их характеры, но все это пустяки, И всякие специальные исследования — тоже пустяки. Когда нужна подлинная творческая работа — а она нужна на каждой странице,— эффективную опору романист обретает только в себе самом, своей цели он достигает, практически ничего не придумывая, а только аранжируя и варьируя то, что сам чувствовал и видел.

Изучение жизни любого первостепенного романиста неизбежно показывает, что его романы полны автобиографических подробностей. Однако в действительности каждый хороший роман куда более биографичен, чем может выявить самое дотошное исследование. Проницательный критик способен выделить и проследить во внешней, событийной биографии писателя источники отдельных эпизодов, настроений и действующих лиц романа, но внутренняя автобиография его духа, пронизывающая каждую страницу и животворящая ее, далеко не всегда поддается обнаружению. Для создания каждого персонажа в каждом эпизоде романист в поисках убедительных деталей должен вновь и вновь анализировать ту часть своей личности, которая соответствует данному персонажу. Основу писательского таланта составляет его вселенский гуманизм. В результате этого (а может быть, и по причине этого — сказать не берусь) в его собственной личности есть что-то от всех людей. Прирожденный романист всякий раз, когда ему неясно поведение данного персонажа в данных обстоятельствах, может без опасения спросить себя: «А как бы я поступил в таком случае?» — и дать ответ в романе. Что и происходит на практике. Хороший роман — это всегда автобиография, окрашенная в цвета всего человечества.

Поскольку природа художественной литературы по необходимости автобиографична, именно этим объясняются творческие повторы, на которые обречены все романисты, включая и самых великих, Они опять и опять поддаются наиболее сильным импульсам собственной природы. Им постоянно чудится, будто с помощью наблюдений они сумели создать совершенно новый характер, но на поверку он оказывается прежним — еще одним триумфом их собственной психологии Романист может добиться вполне заслуженной известности, создав один-единственный тип характера, но вновь и вновь выводя его в разных обличиях. И даже самые великие способны создать не более десятка по-настоящему различных типов. В составленном Серберром и Кристофом словаре персонажей Бальзака на шестистах страницах большого волюма даны сведения о двух с лишним тысячах действующих лиц, но среди них не наберется и дюжины действительно самостоятельных типов. Ни один художник не повторял себя с таким апломбом и с таким успехом, как Бальзак. Его скупец, его порочная восхитительная актриса, его порочная восхитительная герцогиня, его молодой светский щеголь, его добродетельный молодой человек, его героическая страдающая чистая девушка, его ангелоподобные жена и мать, его бедный родственник и бедная родственница и, наконец, его верный глупый слуга — все они то и дело появляются на страницах «Человеческой комедии» под новыми и новыми именами. Точно то же, как доказал Фрэнк Харрис, наблюдается и у Шекспира. Гамлет, принц Датский,— это всего лишь последний и величайший из целой вереницы шекспировских Гамлетов.

И наконец, можно спросить, в чем же заключается конкретный процесс обработки материала, добытого из жизни и из личности художника,— процесс преображения жизни в искусство. Такого процесса не существует, То есть осознанного процесса. Система условностей, выбранная художником, дает ему иллюзию правдивости. Но пусть он остерегается изменить иллюзии — тогда процесс становится сознательным и дает очень плохие результаты. Это — сентиментальность, семя смерти в его произведении. Каждый художник сталкивается с искушением быть сентиментальным или циничным, что практически одно и то же. А если он поддается искушению хотя бы на миг, читатель шепчет в сердце своем: «В жизни так не бывает!» И иллюзия читателя тоже рассеивается. Читатели делятся на две категории — на врагов художника и на его друзей. Первые (а имя им легион) восхищаются две недели или год. Они терпеть не могут бескомпромиссной борьбы за правду. Им положительно нравится, когда художник поддается искушению и изменяет ей. В этом случае они восклицают: «Как мило!» Вторые способны ценить беспощадность в борьбе за правду. И если шепчут в сердце своем: «Жизнь такой не бывает!», то это потому, что им стыдно за художника. Их немного, очень немного, но какая это энергичная горстка! И бессмертие дарят именно они.

Вирджиния Вулф. Современная художественная проза

© Н. Соловьева, перевод, 1986.

Делая любой, даже самый беглый и вольный, обзор современной художественной прозы, нельзя не заметить, что современная практика искусства является до некоторой степени улучшенным вариантом старой, Можно сказать, что с помощью простых средств и материалов Филдинг писал хорошо, Джейн Остен еще лучше, но сравните их возможности с нашими! Слов нет, их шедевры поразительно просты. Аналогия между литературным процессом и процессом, к примеру, создания автомобиля едва ли выдержит сравнение.

Только вряд ли по истечении столетий, научившись создавать машины, мы столь же преуспели в создании литературных произведений. Мы не стали писать лучше; единственное, чего мы достигли,— так это научились двигаться то в одном, то в другом направлении, так, чтобы круговая тенденция была обозрима даже с высоты птичьего полета. Вряд ли нужно говорить, что мы для себя даже не требуем, хотя бы на мгновение, места на этой выгодной для наблюдения позиции. На ровном месте, в толпе, ослепленные пылью, мы с завистью будем оборачиваться к тем счастливым воинам, чья битва выиграна и чьи успехи столь очевидны, что мы едва удержимся от того, чтобы не повторить: для них битва была менее жестокой, чем для нас. Однако это решать историку литературы — он должен определить, находимся ли мы в начале, середине или в конце великого этапа развития художественной прозы, а нам внизу на ровном месте мало что заметно. Мы только знаем, что испытали и чувство благодарности, и чувство вражды, что иные пути вели к земле обетованной, иные к забвению и пустыне, и потому, может быть, стоит попытаться подвести итоги. Спор наш пойдет не с классиками, если мы говорим о несогласии с м-ром Уэллсом, м-ром Беннеттом и м-ром Голсуорси, так это частично потому, что сам факт их существования во плоти обрекает их произведения на живые обыденные недостатки, которые побуждают обращаться с ними с той вольностью, на которую мы способны, Но верно также и то, что мы благодарны им за множество достоинств. Мы сохраняем нашу безусловную благодарность м-ру Гарди, м-ру Конраду и в меньшей мере м-ру Хадсону [Хадсон Уильям Генри (1841-1922) – английский писатель, автор произведений о флоре и фауне Южной Америки и автобиографического романа «Далеко и давно» (1918)] за «Пурпурную землю», «Зеленые усадьбы» и «Далеко и давно». М-р Уэллс, м-р Беннетт и м-р Голсуорси, породив столько надежд, столь быстро их развеяли, что наша благодарность в основном свелась к благодарности за показ того, что они смогли бы сделать, но не сделали, и того, чего мы, конечно, не смогли, да и не хотели бы делать. Одной фразой невозможно выразить всех огорчений и обвинений, которые возникают в связи с колоссальным трудом, обладающим многочисленными достоинствами и недостатками. Будь мы в силах выразить наше мнение об этих трех писателях одним словом, мы назвали бы их материалистами. Именно потому, что их интересует не душа, а плоть, они разочаровали нас, оставив у нас впечатление, что, чем скорее английская художественная проза отвернется от них, насколько возможно вежливо, и проследует хотя бы на край света, тем лучше для души. Естественно, что одним словом нельзя поразить сразу три различные цели. В случае с м-ром Уэллсом оно наверняка в цель не попадет. Но даже в этом случае оно укажет нашему сознанию на фатальный сплав чистоты выражения и комка глины в его таланте. М-р Беннетт, пожалуй, наихудший из трех преступников, поскольку он намного превосходит других мастерством. Он способен сделать книгу так хорошо и основательно, что даже самым взыскательным критикам будет трудно увидеть в его искусстве какие-либо швы и изъяны, через которые пробивается гниль. Ни сквозняка в оконных рамах, ни ветра, дующего сквозь щели пола. И все же вдруг жизнь откажется от подобного приюта? Можно сказать, что именно этот риск уже преодолел создатель «Сказки старых жен» [роман А. Беннета, 1908], Джорджа Кэннона, Эдвина Клейхенгера [герои романа А. Беннета «Клейхенгер» (1910)] и множества других персонажей. Его персонажи живут среди поразительных богатств, вопрос лишь в том, как они живут и для чего. Все чаще, как нам кажется, они покидают свои благоустроенные виллы в Пяти Городах, чтобы провести время в мягких железнодорожных вагонах первого класса, нажимают бесчисленное множество кнопок и звонков, а судьба, навстречу которой они движутся с такой роскошью, все более напоминает вечное блаженство, доступное лишь в лучшем отеле Брайтона. Вряд ли можно назвать м-ра Уэллса материалистом за то, что он придает особое значение фактуре материала. Его ум — слишком щедрый в своих симпатиях, чтобы позволить себе тратить много времени на создание громоздких и основательных предметов. Он — материалист, от чистого сердца взваливший на свои плечи работу, посильную разве что государственным чиновникам, в избытке своих идей и фактов едва ли имеющий возможность все реализовать, забывающий о грубости и непристойности созданных им человеческих существ, а также о том, что более разрушительной критикой и на небе, и на земле будет та, которая обитает среди его Джоанн и Питеров [Джоанна и Питер – герои романа Г. Уэллса «Джонана и Питер. История воспитания» (1918)]. Разве неполноценность их натур не дискредитирует те институты и идеалы, которыми их щедро наделил писатель? И хотя мы уважаем честность и гуманность м-ра Голсуорси, вряд ли мы найдем то, что ищем, на страницах его произведений. Прикрепляя общий ярлычок на все книги, написанные материалистами, мы имеем в виду только то, что они пишут о предметах неважных, что они расходуют свое незаурядное мастерство и прилежание, пытаясь сделать тривиальное и преходящее истинным и вечным.

Нужно признаться, мы требовательны, более того, нам будет трудно оправдать наше недовольство объяснением, что именно заставляет нас быть требовательными. В разное время наш вопрос звучит по-разному, но он возникает всякий раз, как мы откладываем прочитанный роман, глубоко вздохнув: «А стоило ли его читать? В чем вообще его смысл?» Можно ли это объяснить теми небольшими отклонениями, которые время от времени допускает человеческий дух и из-за которых м-р Беннетт, обладая великолепным аппаратом для уловления жизни, промахивается на дюйм или два? Жизнь ускользает, и, может быть, без нее нет ничего стоящего. Признание неясности заставляет нас использовать эту фигуру, но мы едва ли поправим дело, говоря, как это склонны делать критики, о реальности. Признавая неясность как недостаток, которым страдает вся литературная критика, вообразим на какой-то момент, что форме самой модной художественной прозы часто недостает того, что мы ищем. Назовем ли мы это жизнью, духом, истиной или реальностью, но это нечто существенное развивается, движется вперед и отказывается от тех худо скроенных одежд, которые мы ей уготовили. Тем не менее мы продолжаем настойчиво, сознательно создавать главу за главой по модели, которая все более и более перестает быть похожей на ту, которая существовала в нашем сознании. Огромный труд, обеспечивающий основательность, верность жизни в рассказе, не просто выброшен на ветер, но ошибочен, способствует затемнению и усложнению замысла. Кажется, автора удерживает не собственная свободная воля, но некий могущественный и бессовестный тиран, который его порабощает, заставляя создавать комедию, трагедию, описывать любовь, поддерживать занимательность, цементируя все в единое целое столь безупречно, что, если бы все персонажи вдруг ожили, они оказались бы до последней пуговицы одетыми по самой последней моде. Тирану подчиняются; роман сделан по форме. Но иногда, с течением времени, все чаще мы испытываем мимолетное сомнение, нечто вроде спазма протеста,— по мере того как страницы заполняются обычным способом. Похоже ли это на жизнь? Должны ли романы быть такими?

Посмотрите вокруг, и увидите, что подлинная жизнь далека от той, с которой ее сравнивают. Исследуйте, например, обычное сознание в течение обычного дня. Сознание воспринимает мириады впечатлений — бесхитростных, фантастических, мимолетных, запечатленных с остротой стали. Они повсюду проникают в сознание непрекращающимся потоком бесчисленных атомов, оседая, принимают форму жизни понедельника или вторника, акцент может переместиться — важный момент скажется не здесь, а там; потому что, если бы писатель был свободным человеком, а не рабом, если бы он мог описывать все то, что выбирает, а не то, что должен, если бы он мог опереться в своей работе на чувство, а не условность, тогда не было бы ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовного конфликта, ни катастрофы в принятом смысле слова, и, может быть, ни одна пуговица не была бы пришита так, как это делают портные с Бонд-стрит. Жизнь — это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения сознания до его угасания. Не является ли все же задачей романиста передать более верно и точно этот неизвестный, меняющийся и неуловимый дух, каким бы сложным он ни был? Мы не надеемся только на мужество и искренность, мы полагаем, что подлинный материал романа немного отличен от того, каким сила привычки заставила нас его себе представить.

Во всяком случае именно в этом мы ищем определение качеству, которое отличает творчество нескольких молодых авторов, среди которых самый примечательный м-р Джойс, от творчества их предшественников. Они пытаются приблизиться к жизни и сохранить более искренне и точно то, что интересует их и движет ими; чтобы делать это, они должны отказаться от большинства условностей, которых обычно придерживаются романисты. Давайте заметим, как, в каком порядке оседают в нашем сознании атомы, давайте обозначим рисунок, который фиксирует в нашем сознании каждый случай, каким бы бессвязным и непоследовательным он нам ни казался. Давайте не принимать без доказательств, что жизнь существует более полно в том, что обычно мыслится как большее, а не как меньшее. Всякий, кто читал «Портрет художника в юности» или, что обещает быть еще более интересным, «Улисса», печатающегося в данный момент в «Литтл ревью», рискнет приписать теорию такого рода Джойсу. С нашей стороны, поскольку речь идет о фрагменте, это скорее возможно, но не обязательно; и вопрос заключается не в том, что вообще было его намерением, а в том, что оно было искренним, и безусловно важен результат независимо от того, судим ли мы о нем как о трудном и неприятном или нет. В отличие от тех, кого мы назвали материалистами, м-р Джойс — спиритуалист, его интересует мерцание внутреннего огня, вспышками озаряющего наше сознание; чтобы запечатлеть их, он с совершенным мужеством пренебрегает всем, что кажется ему побочным, случайным, будь то вероятность, последовательность аргументации или любой из других способов, которые были призваны поддерживать воображение у поколения читателей и к которым прибегали, чтобы изобразить то, что нельзя увидеть или потрогать. Сцена на кладбище, например, со всем своим блеском, грязью, непоследовательностью, внезапными вспышками значительности, без сомнения, так близко подошла к живому уму, что уже при первом чтении трудно не объявить это произведение шедевром. Если мы хотим найти здесь жизнь, то мы, без сомнения, находим ее. Конечно, мы обнаружим свою беспомощность, пытаясь сформулировать то, что нам еще хотелось найти здесь, и потому такое оригинальное произведение не найдет себе равных, будь то «Мэр Кэстербриджа» или «Юность». Они неудачны из-за сравнительной бедности писательского сознания, поэтому можно упомянуть их и на этом поставить точку. Но возможно пойти несколько дальше — могли бы мы соотнести ощущение пребывания в светлой, но узкой комнате, в которую нас заперли, ограничив наши движения, вместо того чтобы дать простор и свободу, с некоторым ограничением, навязанным как методом, так и сознанием? Разве метод сдерживает творческие силы? Разве не благодаря методу мы чувствуем себя веселыми и великодушными, но сосредоточенными в самих себе, в своем «я», которое, несмотря на свою восприимчивость, не способно что-либо охватить или создать вне или помимо себя? Разве акцент падает, может быть, дидактически, на непристойности, чтобы способствовать усилению чувства неловкости и отчужденности? Или, может быть, в любой попытке соригинальничать для современников гораздо легче почувствовать, чего не хватает, чем назвать то, что дается? В любом случае нельзя стоять в стороне, исследуя «методы». Любой метод правилен, всякий метод верен, если он выражает то, что мы хотим выразить как писатели, и подводит нас ближе к намерениям автора, когда мы являемся читателями. Достоинство этого метода состоит в том, чтобы приблизить нас к тому, что мы привыкли называть жизнью. Разве чтение того же «Улисса» не показывает, насколько жизнь исключается из произведения или вовсе не замечается автором, и разве не шокировало нас начало «Тристрама Шенди» или «Пенденниса» [роман У. Теккерея «История Артура Пенденниса, или его удач и неудач и наихудшего из врагов» (1848-1850)], а ведь благодаря им мы убеждены, что важны и значительны и другие аспекты жизни.

Однако проблема для романиста как в настоящем, так, мы полагаем, и в прошлом — изобретение способа остаться свободным, чтобы записать то, что будет выбрано им из жизни. Он должен иметь мужество сказать, что его интересует не «это», а «то», и только «то» может лечь в основу его произведения. Для модернистов представляет особый интерес «то», расположенное в подсознании, в труднодоступных глубинах психологии. Акцент сразу же перемещается на «то», чего прежде совсем не замечали, становится необходимым другой рисунок; нам его трудно схватить, нашим предшественникам он был вовсе недоступен. Никто другой, как современник, никто, может быть, кроме русского, не почувствовал бы интереса к ситуации, которую Чехов сделал основой своего рассказа «Гусев». Несколько больных солдат лежат на корабле, увозящем их в Россию. Нам даются обрывки их разговоров и мыслей, один из них умирает, его уносят, некоторое время разговор продолжается, затем умирает сам Гусев, и его, как «морковь или редьку», выбрасывают за борт. Акцент падает на такие неожиданные места, что порой кажется, что его вообще нет, а потом, когда глаза привыкают к сумеркам и различают очертания предметов в пространстве, мы начинаем понимать, насколько совершенен рассказ, как точно и верно в соответствии со своим видением Чехов выбрал одно, другое, третье, собрал их в единое целое, чтобы создать нечто новое. Невозможно сказать «это комично» или «это трагично», так же как нельзя с полной уверенностью утверждать (поскольку нас учили, что короткие рассказы должны быть короткими и компактными), является ли это произведение, столь расплывчатое и незаконченное, вообще коротким рассказом.

Самые элементарные замечания о современной художественной прозе вряд ли могут обойтись без упоминания о русском влиянии, и можно рискнуть, заявив, что писать о художественной прозе, не учитывая русской, значит попусту тратить время. Если мы хотим понять человеческую душу и сердце, где еще мы найдем их изображенными с такой глубиной? Если нас тошнит от собственного материализма, то самые скромные русские романисты обладают естественным уважением к человеческому духу. «Научись, заставь себя приблизиться к людям. Но пусть эта близость проистекает не от разума, ибо это легко, а от сердца, от любви к этим людям». В каждом великом русском писателе мы различаем черты святого, поскольку сочувствие к страданиям других, любовь к ним ведут их к цели, достойной самых утонченных требований духа, составляющих святость. Именно святость в них заставляет нас ощутить наше безверие и обыденность и делает многие известные романы мелкими и пустыми. Заключения русского ума, столь всеобъемлющие, исполненные сострадания, неизбежно имеют привкус исключительной грусти. Более точно можно сказать о неспособности русского ума делать какие-либо заключения. Именно ощущение, что нет ответа на вопросы, которые жизнь ставит один за другим, и что история заканчивается в безнадежной вопросительной интонации, наполняет на; глубоким и в конце концов, может быть, обидным отчаянием. Возможно, они и правы: разумеется, они видят больше, чем мы, и при этом без сложных помех, свойственных нашему видению. Но возможно, мы видим нечто ускользающее от них; тогда почему голос протеста должен смешиваться с печалью? Наш голос протеста — это голос другой, древней цивилизации, которая, кажется, воспитала в нас скорее инстинкт наслаждения и борьбы, чем страдания и понимания. Английская художественная проза, от Стерна до Мередита, свидетельствует о нашем прирожденном восхищении юмором и комедией, красотой Земли, активностью интеллекта и великолепием плоти. Но любые выводы, которые мы можем сделать из сравнения двух литератур, столь далеко отстоящих друг от друга, бесполезны, разве что они наполняют нас видением безграничных возможностей искусства, напоминают нам, как беспределен горизонт и что ни «метод», ни опыт, даже самый широкий, не запрещены, запрещены лишь фальшь и претенциозность. Нет какого-то подлинного материала для литературы, все является материалом для нее — каждая мысль, каждое качество духа и ума,— ничто из воспринятого не может быть не ко времени. Представим себе, что искусство художественной литературы вдруг ожило и оказалось среди нас, ведь оно непременно заставит нас как сокрушить его, так и любить и почитать, только таким образом оно вечно обновляется и утверждает свое господство.

Олдос Хаксли. Искусство и банальность

© Н. Зинкевич, перевод, 1986.

Все великие истины есть истины очевидные. Но не все очевидные истины — великие истины. Так, предельно ясно, что жизнь коротка, а судьба неопределенна. Понятно, что счастье в большей степени зависит от самого человека, чем от внешних обстоятельств. Само собой разумеется, что родители обычно любят своих детей, а мужчин и женщин влечет друг к другу по самым разнообразным причинам. Известно, что многие получают радость от общения с природой, их трогают различные формы ее проявления, и в зависимости от этого они испытывают то восторг и благоговение, то нежность и веселье, а то и грусть. Общеизвестно, что большинство людей привязаны к дому, к родине, следуют убеждениям, которые им внушали в детстве, и моральному кодексу своей среды. Повторяю, это все очевидные и великие истины, потому что их значение универсально, они относятся к первоосновам человеческой натуры.

Но существуют прописные истины другого рода. Их нельзя назвать великими, так как они не имеют всеобщего значения и не касаются человеческой натуры. Так, каждому, кто когда-либо бывал в Нью-Йорке или хотя бы слышал о нем, известно, что в этом городе много автомобилей и высотных зданий. Мы видим, что вечерние платья в этом году стали длиннее и очень немногие мужчины носят цилиндры и высокие крахмальные воротнички. Каждый знает, что из Лондона в Париж можно долететь за два с половиной часа и что существует журнал «Сатердей ивнинг пост», что земля — круглая и что мистер Рингли [Уильям Рингли (1861-1932), положивший начало производству жевательной резинки в США в 1891 г.] производит жевательную резинку. Несмотря на свою очевидность (по крайней мере для нас, ибо, возможно, придет время, когда вечерние платья — ни длинные, ни короткие — вообще не будут носить и когда автомобиль станет музейной редкостью, как машины в «Едгин» [анаграмма слова «Нигде», название романа английского сатирика Сэмюэля Батлера (1835-1902)]), эти истины не есть истины великие. Они могут утратить свою истинность, в то время как человеческая натура в самом главном останется неизменной.

В настоящее время массовое искусство использует оба вида очевидных истин — банальные и великие. Банальности заполняют (по скромным подсчетам) добрую половину современных романов, рассказов и кинофильмов. Читатели и зрители получают огромное наслаждение уже от того, что речь в них идет об известных им вещах. Их тревожат произведения, основанные на чистом вымысле, предмет которых выходит за пределы мирка, где они живут, вращаются, влачат свое каждодневное существование. В фильмах должно быть показано достаточно реальных автомобилей Форда, настоящих полицейских машин и подлинных поездов. Романы обязаны содержать пространные описания точно таких же комнат, улиц, ресторанов, магазинов и контор, с которыми средний англичанин знаком, чтобы каждый читатель, каждый зритель с чувством глубокого удовлетворения смог сказать: «О, это настоящий „форд", а это — полицейский, а эта гостиная точь-в-точь, как у Браунов». Большинство людей прежде всего привлекает в искусстве эта возможность узнавания.

Но не только банальное нравится обществу. Оно жаждет и великих истин. Общество требует от поставщиков искусства самых определенных высказываний о любви матерей к детям, о преимуществе честных жизненных принципов, о том душевном подъеме, который испытывают жители больших городов от соприкосновения с живописной природой, о превосходстве брака по любви над браком по расчету, о скоротечности жизни, о красоте первой любви и т. д. Публике нужны постоянные заверения в справедливости этих очевидных истин. И поставщики массового искусства делают то, о чем их просят. Они констатируют неизменные истины о природе человека, но, увы, излагают их в большинстве случаев настолько неумело, что тонкому человеку все их утверждения представляются верхом безвкусицы, от которой коробит. Так, как я уже отметил, тот факт, что матери любят своих детей, является одной из великих и неоспоримых истин. Но когда эта великая и неоспоримая истина утверждается в слащаво-приторной песенке в серии кадров, снятых крупным планом, в постуилкоксианской лирике [сентиментальная поэзия американской поэтессы Эллы Уиллер Уилкокс (1850-1919)] или в рассказах на страницах журналов, натуры чувствительные способны лишь содрогнуться и отвести взгляд, сгорая от стыда за все человечество.

В прошлом великие и неоспоримые истины часто утверждались с отвратительной безапелляционностью и в таком тоне, что они казались не великими истинами, а ужасающей ложью (такова почти магическая сила художественной неправды). Но никогда раньше подобные возмутительные случаи в искусстве не были столь многочисленны, как в настоящее время. Это вызвано несколькими причинами. Прежде всего, расширение системы образования, увеличение свободного времени и рост материального благосостояния создали небывалый спрос на массовую культуру. А поскольку хороших художников всегда немного, то этот спрос в основном удовлетворяется плохими. Поэтому утверждение очевидных и бесспорных истин в целом всегда было неубедительным, следовательно, одиозным. Возможно, что ломка старых традиций, механизация труда и распространенные формы отдыха (лишенные для подавляющего большинства современных людей творческого начала) также дурно повлияли на вкусы и эмоциональное восприятие масс. Но в любом случае, каковы бы ни были причины, факт остается фактом — наш век породил беспрецедентную по своему размаху массовую культуру. Массовую в том значении, что она создается для масс, а не массами (и в этом заключается вся трагедия). Эта массовая культура наполовину состоит из банальностей, изложенных с тщательной и скрупулезной достоверностью, наполовину — из великих бесспорных истин, о которых говорится недостаточно убедительно (поскольку выразить их удачно — дело сложное), отчего они кажутся ложными и отвратительными .

На некоторых художников нашего времени, наиболее чутко и остро реагирующих на эти явления, такое положение дел оказало любопытное и, я думаю, небывалое воздействие. Они стали бояться всего очевидного как в большом, так и в малом. Правда, во все времена художники опасались или, вернее сказать, презирали банальное. В истории искусств натурализм — явление относительно редкое. Караваджо и члены викторианской академии художеств были чудаками в искусстве, если судить о них по критериям, определяющим некую «нормальность». Беспрецедентный факт таков — некоторые из художников нашего времени, отличающиеся обостренным восприятием, отринули не только реализм внешний (за что мы можем быть им только благодарны), но и то, что я назвал бы внутренним реализмом, они отказываются отражать в своем искусстве наиважнейший из самых важных фактов о природе человека. Крайности массовой культуры вселили в них страх перед всем очевидным, даже очевидным величием, красотой, чудом. Сейчас жизнь на девять десятых состоит именно из банальностей. А это значит, что существуют современные художники, натуры тонкие, которых неприязнь и страх заставляют ограничиваться отражением лишь частицы действительности.

Современные художники, те, кто больше других опасается банального, сосредоточились в Париже, и, как и следовало ожидать, именно в Париже этот непонятный страх принес поразительные плоды. Но что справедливо в отношении Парижа, справедливо и в отношении других культурных центров мира то ли потому, что художники сознательно копируют французские образцы, то ли потому, что они одинаково отреагировали на сходные обстоятельства. Авангардистское искусство других стран отличается от авангардистского искусства Франции тем, что оно менее нарочито и бескомпромиссно. В каждой стране, а во Франции яснее, чем где-либо, мы видим, что та же боязнь банальностей привела к тем же результатам. Мы видим пластическое искусство, лишенное присущих ему «литературных» признаков, картины и скульптуры, низведенные до уровня чисто формальных элементов. Мы слушаем музыку, из которой изгнано почти всякое выражение трагических, скорбных или нежных чувств, которая сознательно ограничивается выражением физической силы, музыку, проникнутую лиризмом скорости и механического движения. Как музыка, так и визуальные виды искусства насыщены в большей или меньшей степени новым, поставленным с ног на голову романтизмом, который прославляет машину, толпу, мускулистое тело, презирает душу, одиночество человека и природу. Авангардистская литература полна того же романтизма. Ее предмет произвольно упрощен, поскольку из нее изгнано все великое и вечное, что присуще человечеству. Этот процесс оправдывается теорией, своего рода концепцией истории, которая утверждает (совершенно необоснованно и, я твердо уверен, абсолютно ложно), что за последние несколько лет природа человека коренным образом изменилась и что современный человек разительно отличается или по крайней мере должен отличаться от своих прародителей. Страх писателя перед прописными истинами проявляется не только в его отношении к выбору темы. Он испытывает ужас перед всем банальным и в художественных средствах выражения — ужас, который заставляет его предпринимать мучительные попытки, чтобы разрушить постепенно совершенствующееся орудие писателя — язык. Тот, кто абсолютно последователен и до жестокости бескомпромиссен, щеголяет своим тотальным нигилизмом и не прочь был бы вовсе упразднить искусство, науку, всякое организованное общество. Удивительно, до чего панический страх может довести свои жертвы.

Почти все, что есть вызывающего в современном искусстве, представляется, таким образом, плодом ужаса перед банальностью — и это в век беспрецедентной пошлости. Меня очень удручает зрелище подобной дерзости, во многом инспирированной все тем же страхом. Если молодые художники действительно хотят предъявлять доказательства своей смелости, им следует напасть на монстра, который зовется банальностью, и постараться одолеть, приручить и творчески использовать его, а не трусливо обращаться в бегство. Великие и неоспоримые истины существуют — это факт. Тот, кто отрицает их существование и провозглашает, что природа человека изменилась с 4 августа 1914 года [дата вступления Англии в первую мировую войну], тот просто пытается как-то объяснить свой страх и свое отвращение.

К сожалению, в массовом искусстве банальности получили непристойное выражение — натурам утонченным все это ненавистно. Поэтому вполне естественно, хотя и ненаучно, их убеждение в том, что явления, столь безобразно изображенные в искусстве, в жизни не встречаются. Но они существуют, как явствует из любого беспристрастного анализа фактов. А поскольку они есть, им нужно смело смотреть в лицо, бороться с ними и поставить их на службу искусству. Если же делать вид, что те или иные явления в жизни не встречаются, хотя фактически они существуют, то большая часть современного искусства обрекает себя на ущербность, стерильность, преждевременное одряхление и смерть.

окончание (часть 2)
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...