4 August 2009

Сомерсет Моэм. Искусство и действительность, или Магия слова (часть 2)/ W. S. Maugham Art and Reality, or Magic of a Word

Сканирование и spellcheck – Е. Кузьмина http://bookworm-e-library.blogspot.com/

По изданию: Уильям Сомерсет Моэм "Подводя итоги" (Эссе, очерки) / Серия "Б-ка студента-словесника" Издательство "Высшая школа", 1991
Книга содержит мемуарную прозу, критические эссе, очерки о писателях-классиках и другие сочинения У. Сомерсета Моэма - крупнейшего представителя английской реалистической литературы XX в.

окончание;
начало (часть 1)

Джон Бойнтон Пристли. Эти ужасные писатели

© Т. Казавчинская, перевод, 1988.

Чтоб почитать для собственного удовольствия, я редко выбираю современных авторов. Сказать по правде, нынешний роман — серьезный, умный, сатирический, приводит меня в ужас. Я, разумеется, не подаю и виду и никому ни в чем таком не признаюсь, но истинная правда такова — эти писатели меня пугают. Конечно, этого никто не знает — я, как и все, умею прятать страх и, ужасаясь, притворяться грозным. Издатели мне часто присылают книги (должно быть, позабыв другие адреса), среди которых попадаются и новые романы, тогда мне ничего не остается, как, полистав подобный опус, взяться за рецензию. И никому из будущих моих читателей не догадаться, что я испытывал, когда ее писал. Скучающим и покровительственным тоном, который может обмануть кого угодно, только не собратьев-рецензентов, я говорю, что мистер Алоизиус Каюк (смотри роман «В тисках у смерти») является писателем, с которым следует (или не следует) считаться, или что мисс Брандспойт, создательница «Сливок», как романистка подает надежды и мы еще услышим о ней в будущем. И все же, если говорить начистоту, пока глаза мои скользят по строчкам книг, которые я разбираю так небрежно, меня охватывает страх и даже безотчетный ужас. Нет, я не отошел от темы и говорю о тех же книгах, что вначале,— серьезных, сдобренных сатирой, рисующих картину современных нравов, общества и прочего, а вовсе не об авантюрных повестях и детективах с их добродушной кровожадностью и бурными страстями, которые меня нимало не пугают, а доставляют удовольствие и радость.

Всезнайство в сочетании с беспощадностью — чего в литературе еще не было — вот что меня пугает в нынешних писателях. Меня не огорчают те из них, что ополчаются на современную промышленность и на владельцев городских трущоб,— я не был никогда предпринимателем и не сдавал в наем трущобы, и поэтому нападки авторов ничуть меня не задевают. Не эти, а другие книги, правдиво отражающие повседневность, рождают у меня и удивленье, и тревогу, так что я их откладываю в сторону, если читаю не для дела, Их сочинители цепляются к любой подробности, к любой детали поведения и придают всем малостям такое эпохальное значение, что делается не на шутку страшно покинуть дом, смешаться с человеческой толпой. По-моему, они имеют доступ к каким-то неизвестным мне канонам и уставам и всех нас взвешивают на весьма чувствительных весах, но каждого находят слишком легким. Их представления о том, как надо поступать, держаться, говорить и двигаться, мне совершенно непонятны, их требования до того изысканны, тонки и непомерны — гораздо выше тех манер и навыков, которым я, а может быть, и вы способны научиться,— что я ни за какие блага мира не соглашусь остаться с глазу на глаз с каким-нибудь из этих беспардонных и злорадных борзописцев. Уж если мне захочется побыть среди собратьев, я лучше выберу поэтов, эссеистов, критиков, серьезных рецензентов. Да защитят меня всемилостивые боги от этих наглых новомодных умников. В их обществе я не открою рта, не сделаю и шага из страха, что нарушу их неписанные правила и буду высмеян в их следующем романе. Их жены и мужья, родители и дети, друзья, соседи, продавцы, квартирные хозяйки — все получают одинаковой монетой, а так как в наши дни они в довольно юном возрасте успешно делают карьеру, то воздают сторицей школам и колледжам; никто не застрахован от их загадочного гнева и стойкой, непонятной злобы.

Добро бы можно было угодить им и в отдаленном будущем, после жестокой муштры самообуздания стяжать их благосклонность. Увы, это не так. Я, например, не знаю, чем я провинился, единственное, что мне ясно, когда я робко перелистываю их романы,— я что-то делаю не так, и, более того, все люди постоянно что-то нарушают, но неизвестно, почему так происходит. Как объяснили б сами романисты — такие уж мы люди. Раскройте наугад любой их опус, и вам немедля попадется что-нибудь такое: «Назавтра Ричард познакомился с Бостоном. Последний был из тех людей, которые потребляют кьянти» или: «которые не потребляют кьянти». Довольно вам это прочесть, как вам становится не по себе (если, конечно, мы похожи), ибо вы тоже из людей, которые потребляют (а может быть, не потребляют) кьянти, и потому вы человек пропащий. Не думайте, что эти зуботычины, эти смертельные удары в спину наносятся лишь изредка, ими буквально пересыпаны романы наших проницательных сатириков. В любой их книге нет страницы, где нас бы не шпыняли самым бессердечным образом, так что в конце концов становится тоскливо. Совсем недавно мне случилось прочитать два эдаких романа кряду — мне нужно было их отрецензировать. Сюжеты их похожи. Главный герой обоих сноб (но эти новомодные герои всегда педанты, снобы или хамы), берущий в жены деревенскую простушку, которая выводится на сцену, чтоб можно было вволю посмеяться. Однако в первом бедную жену бранят за то, что она держит чашку чая отставив в сторону мизинец, а во втором ее клеймят с не меньшей страстью за то, что она пьет поджав мизинец. Не помню уж, о ком из этих авторов я написал, что он заметное литературное явление, но помню, что с великой радостью сбежал на чистые и вольные просторы истинного вымысла, оставив спертый воздух тайного общества по исправлению провинциальных женских нравов.

К тому же эти авторы в своем нелепом зубоскальстве заходят очень далеко и издеваются над более серьезными предметами. Они не пощадят вас, если вы женаты, и будут издеваться, если не женаты; они вас назовут неловким плутом, если вы бизнесмен, политик или лицо какой-нибудь другой профессии, и слабонервным типом — если вы художник; прикончат вас в одном коротком и язвительном абзаце, если вы попытались рассчитаться с жизнью, но будут вас третировать глав эдак с двадцать пять, если вы все-таки упорствуете в жизнелюбии,— понравиться им невозможно. Писатели былых времен, которых я люблю все больше, к обычным людям относились как к обычному явлению, героев же смешных, чудаковатых или странных они изображали чудаками, и радовались их чудачеству, и заражали этой радостью других, как делают и ныне. Они не измеряли их какой-то тайной меркой, не подвергали страшным и секретным тестам и не теряли время попусту, стараясь разом удивить и устрашить читателя ради того, чтоб привести его в восторг. Они не выдавали себя за всезнаек и, уж конечно, не были немилостивы. Тогда как нашим авторам из новых не по душе никто из их героев, им, кажется, не по душе само писательство, и нравится им лишь нехитрая уловка, которая, как они думают, должна нас непременно покорить. Вся эта выставка обширных знаний — о людях, нравах, странах и профессиях, о книгах, музыке, напитках, яствах — нужна как неотъемлемая часть того же трюка. У эссеиста, например, вы встретите признание, что в чем-то он несведущ или слаб, но видели ли вы такого романиста или романистку, которые, по их словам, что-нибудь не знают? Какое там! Они готовы позабыть о ходе своего рассказа и отклониться в сторону на много километров, лишь бы втащить туда какого-нибудь модного малоизвестного художика-француза, какого-нибудь немца-композитора, название одной из итальянских площадей или диковину венгерской кухни. Эта их странная взыскательность, эта извечная, жестокая, нелепая привычка язвить и хаять все и вся — другая сторона того же самого трюкачества. Они не могут нас увлечь своими сбивчивыми, жалкими рассказами и потому, оставив все попытки, предпочитают хорошенько застращать, чтоб мы, не пикнув, дочитали их творение. Хоть им и удается потревожить мой покой во время чтения, могу сказать, что их уловки потеряли надо мною власть. Я просто больше не поддамся их запугиваниям и ни за что не стану открывать их книги, даже когда за это предлагают плату. Пусть делают со мною что угодно: выводят в качестве героя следующих романов и говорят, что я такой уж человек; препроводив за стол, докладывают, как держу я свой мизинец — отставив, подогнув или макая в чашку с чаем. Пусть пишут, что им в голову взбредет,— меня это не трогает.

Эдуард Морган Форстер. Аспекты романа (Отрывки)

© М. Шерешевская, перевод, 1977.

Сюжет

Все, вероятно, согласятся с тем, что основой романа является сюжет — рассказ о событиях, история. Но каждый выразит это мнение по-своему, и от того, как оно прозвучит, зависят последующие выводы.
Прислушаемся к трем голосам. Обратимся сначала к читателю одного типа.
— Что такое роман?
— Как вам сказать... Право, не знаю,— отвечает он, не задумываясь.— Чудной какой-то вопрос. Роман это роман. Ну, в нем рассказывается какая-нибудь история.
Он отвечает добродушно и неуверенно. И, возможно, при этом не выпускает из рук руля: ведет автобус. Литература интересует его постольку-поскольку. Не более.
Другой — он видится мне на площадке для игры в гольф — отвечает агрессивно и резко:
— Что такое роман? Прежде всего рассказ о событиях, а если в романе ничего не происходит, мне он не интересен. Пусть у меня плохой вкус, но я люблю интересные истории. Оставьте себе вашу живопись, вашу литературу, вашу музыку, а мне подавайте интересную историю. И имейте в виду, чтобы эта история была историей что надо! И жена моя, кстати, того же мнения.
А третий произнесет свой ответ негромким, грустным голосом:
— Да, увы, да. В романе рассказывается какая-нибудь история.
Я уважаю первого читателя и восхищаюсь им, но не люблю и побаиваюсь второго. Ну а третий — я сам.
Да, увы, да, в романе рассказывается какая-нибудь история. В основе романа лежит сюжет, и без него он не мог бы существовать. Сюжет — важнейшая пружина в механизме всех романов. Но мне жаль, что это так. Мне хотелось бы, чтобы было иначе. Чтобы в основе романа лежала мелодия, или поиски истины, или... словом, что угодно, только не эта примитивная, атавистическая форма.
Почему? Да потому, что чем больше мы приглядываемся к сюжету (к той самой «истории», которая должна быть «историей что надо»), чем старательнее высвобождаем его от других, более тонких напластований, которые он поддерживает, тем меньше поводов восхищаться им. Он нечто вроде позвоночного столба — нет, скорее ленточный червь, который может состоять из любого числа члеников. К тому же он невероятно стар — существовал еще в эпоху неолита, если не палеолита. Неандерталец, судя по форме черепа, любил слушать истории. Первобытную аудиторию — косматых слушателей, которые, отупев после жестокой схватки с мамонтом или поросшим шерстью носорогом, разинув рты, сидели у костра,— мог удержать от сна лишь напряженный интерес: «А дальше что?» Рассказчик бубнил свое, но стоило слушателям догадаться, что будет дальше, и они или засыпали, или тут же его приканчивали. Об опасности, которой он подвергался, можно судить хотя бы по судьбе Шахразады, жившей, правда, в несколько более позднее время. Она избежала смерти только потому, что владела искусством поддерживать в своем слушателе напряженный интерес — единственным искусством, которое действует на дикарей и тиранов. И хотя Шахразада была великой рассказчицей — искусной в описаниях, снисходительной в суждениях, изобретательной в деталях, умелой в изображении характеров, сведущей во всем, что касалось трех восточных столиц, и к тому же придерживалась передовых взглядов на мораль, однако, спасая свою жизнь от несносного супруга, она не рискнула положиться ни на один из этих талантов. Не они сыграли решающую роль. Если она избежала смерти, то только потому, что умела поддерживать в царе Шахрияре напряженный интерес — «а дальше что?» Каждый раз с восходом солнца она замолкала на полуслове, оставляя его с разинутым ртом: «...и Шахразаду застало утро, и она прекратила дозволенные речи». Эта коротенькая, ничем не примечательная фраза — нить, на которую нанизана «Тысяча и одна ночь» и на которой держится жизнь не имеющей себе равных царицы.

В известном отношении мы все похожи на пресловутого мужа Шахразады — нам тоже не терпится знать, что будет дальше. Всем поголовно. Вот почему в основе романа должен лежать сюжет. Есть люди, которых больше ничего не интересует,— им присуще только это первородное любопытство, и суждения их о литературе просто смехотворны.

Определим же, что такое сюжет. Сюжет — это повествование о событиях, происходящих во временной последовательности: сначала завтрак, потом обед, сначала понедельник, потом вторник, сначала смерть, потом физическое разложение. Сюжет как таковой может обладать только одним достоинством — слушателям интересно, что будет дальше. И, соответственно, лишь одним недостатком — слушателям неинтересно, что будет дальше. Только с этих двух точек зрения можно оценить «историю что надо». Рассказ с острым сюжетом — самая простая из всех литературных форм. И тем не менее без него нет такого сложного организма, как роман.
Если мы препарируем сюжет, изолировав его от аспектов высшего порядка, и, подобно естествоиспытателю, подымем пинцетом этот голый, извивающийся, бесконечный червь временной последовательности, каким невзрачным и скучным он нам покажется. Ко из него можно многое извлечь. И для начала рассмотрим его в соотношении с реальной жизнью.
В повседневной жизни чувство времени также проявляется на каждом шагу. Мы считаем, что события происходят одно за другим или перед другим, и это представление настолько укоренилось в нашем сознании, что мы исходим из него почти во всех наших речах и делах. Почти во всех, но все-таки не во всех. Наша жизнь, по-видимому, измеряется не только временем, а чем-то еще, какой-то другой величиной, которую я условно назвал бы значимостью — величиной, исчисляемой не минутами и часами, а интенсивностью прожитого. Так, наше прошлое не уходит вдаль розной дорогой, а громоздится отдельными вершинами, будущее же представляется то стеной, то облаком, то солнцем, но только не хронологической таблицей. Наши упоминания и предвидения не нуждаются в отце Хроносе, а мечтатели, поэты и влюбленные частенько ускользают от его тирании. Он может их убить, но не в силах подчинить себе, и даже в роковой миг, когда башенные часы, напружинившись, отбивают время, мысли этих людей могут витать совсем в другом направлении. Итак, повседневная жизнь протекает в двух планах — в плане времени и в плане значимости. В нашем поведении мы отдаем дань и тому, и другому — «Я видел ее только пять минут, но они стоили вечности!» Здесь в одном предложении сосуществуют оба плана. Сюжет повествует о жизни во времени. Роман же — если это хороший роман — содержит в себе и второй план: жизнь в ее значимости, используя для такого показа ряд приемов, о которых речь впереди. В нем также существуют оба измерения, оба плана. Но для него, для романа, временная последовательность событий обязательна: без нее нельзя создать роман. В жизни, возможно, кой-кому и удается без нее обойтись — не нам судить. Опыт некоторых мистиков, кажется, говорит о том, что мы ошибаемся, полагая, будто за понедельником следует вторник, а за смертью — физическое разложение. В жизни мы вольны отрицать наличие времени и даже вести себя соответственно, правда, рискуя тем, что наши сограждане перестанут нас понимать и предпочтут определить в заведение, именуемое в просторечии сумасшедшим домом. Но романист в пределах своего романа не может позволить себе отрицать время. Ему приходится, хотя бы слегка, держаться за сюжетную нить, приходится касаться беспредельного червя времени, иначе его перестанут понимать, а для романиста это большая беда.

Я не собираюсь рассуждать о времени — для человека, не сведущего в философии, заниматься этим (по утверждению специалистов) крайне опасно. Лучше уж увлекаться пространством. Даже весьма уважаемые метафизики ломали себе на этом шею. Я лишь пытаюсь объяснить, что, читая вам лекцию, иногда слышу тиканье часов, а иногда — нет. То теряю чувство времени, то обретаю вновь. В романе же часы должны идти всегда. Иному писателю они могут быть не по вкусу. Эмилия Бронте пыталась в «Грозовом перевале» спрятать свои часы. Стерн в «Тристраме Шенди» перевернул их вверх дном. Марсель Пруст, еще более изобретательный, поменял местами стрелки, так что его герой одновременно потчевал свою возлюбленную ужином и играл в мяч с няней в парке. Все эти приемы законны, но ни один из них не уничтожает высказанного здесь положения: основой романа является сюжет, а сюжет — это повествование о событиях, протекающих во времени. (...)

Люди

Часть 1

Разобравшись в сюжете — в этом примитивном, но основополагающем аспекте романа,— перейдем к более интересной теме — действующим в нем лицам. Теперь нас будет занимать не что произойдет дальше, а с кем это произойдет. Тут романист вынужден обращаться к уму и воображению читателя, а не только играть на его любопытстве. В его голосе появится новая нота — она заговорит о том, что значительно.

Поскольку в романе, как правило, действуют человеческие существа, думается, правильнее всего назвать этот аспект «люди». Правда, известны попытки сделать героями и других живых существ, но они не имели большого успеха, поскольку о психологии животных пока слишком мало известно. Быть может, в будущем, и даже в самом ближайшем, в этом плане произойдут какие-то сдвиги: любили же писатели прошлых столетий изображать дикаря. Пропасть между Пятницей и Батуалу не менее широка, чем пропасть, разделяющая киплинговских волков и их литературных потомков, которые появятся лет через двести и будут просто животные — животные, а не символы, не образы маленького человека, не четырехногие схемы или попросту красиво разрисованные листы бумаги. Именно в этой области наука могла бы расширить диапазон романа, предоставив романисту новое поле для исследования. Но поскольку помощь еще не подоспела, думаю, мы пока вправе сказать, что действующими лицами романа являются (или считаются) человеческие существа.
Писатель сам человек, а потому между ним и предметом его изображения существует сходство, которого нет в других видах искусства. Связан со своим материалом и историк, но, как мы увидим позже, не столь тесно. У художника и скульптора тесной связи и вовсе нет: им нет необходимости изображать человека, разве что они сами того пожелают. То же можно сказать и о поэте. Что касается композитора, то он, даже если захочет, не способен вывести человека, не помогая себе программой. Романист же, в отличие от своих собратьев по искусству, компонует словесные ряды, в которых в общих чертах описывает себя самого (в общих чертах, ибо частности появляются позднее), наделяя их именами и полом, одаряя правдоподобными жестами, заставляя с помощью кавычек произносить слова и даже иногда вести себя соответственно данной им роли. Эти словесные построения принято называть героями, или персонажами. Они отнюдь не являются плодом холодных рассуждений, а, напротив, нередко рождаются в волнениях и муках. Но, так или иначе, характер героя обусловлен теми чертами, какие писатель подметил в себе или других людях, и развивается в согласии с другими аспектами романа. Последнее — зависимость персонажей от других аспектов романа — составит предмет нашей следующей беседы. А сейчас займемся их связью с реальной действительностью. Что отличает лиц, действующих в романе, от людей в жизни, подобных самому романисту, вам, мне или королеве Виктории?
Они непременно должны отличаться один от другого. Если героиня романа в точности повторяет королеву Викторию — то есть не примерно такая же, а в точности такая же, как королева Виктория,— значит, она и есть королева Виктория, и книга (или та часть ее, где выступает эта героиня) уже не роман, а мемуары. Мемуары принадлежат истории и основаны на точных фактах. Роман же основан на фактах плюс-минус какое-то неизвестное, а неизвестное это, в которое входит и личность романиста, неизбежно преобразует смысл фактов, а иногда даже полностью их изменяет.

Историк описывает действия, характер же раскрывает только в тех пределах, в каких может судить о них по действиям изображаемых лиц. Характеры интересуют его не меньше, чем романиста, но он может знать о них только то, что проявляется ими открыто. Если королева Виктория не сказала бы: «Нам скучно»,— ее сотрапезники не знали бы, что ей скучно, и этот факт не получил бы огласки. Она могла бы нахмуриться, и придворные по этому движению догадались бы о ее настроении: взгляды и жесты тоже являются историческими свидетельствами. Но если бы она сдержалась, никто ни о чем бы так и не узнал. Скрытая жизнь души скрыта по определению. Как только скрытая жизнь обнаруживает себя во внешних проявлениях, она перестает быть скрытой и переходит в область действий. Задача романиста в том и состоит, чтобы показать скрытую жизнь души в ее источнике, то есть рассказать о королеве Виктории больше, чем о ней известно из фактов, и таким образом создать характер, который окажется неравнозначным исторической королеве Виктории.

Французскому критику, пишущему под псевдонимом Ален, критику умному и тонкому, принадлежит по этому поводу несколько полезных, хотя и чуть-чуть эксцентричных замечаний. Он, как и я — правда, в меньшей степени,— увяз во всяких сложностях, и вместе мы, быть может, выберемся на твердую почву. Исследуя разные формы художественной деятельности и добравшись в итоге до романа, Ален уверяет, что каждый человек выступает как бы в двух ипостасях, из которых одна может служить предметом истории, другая же — художественной литературы. Вся видимая сторона человеческой деятельности, то есть поступки человека и та часть духовной жизни, которую можно через них познать, относится к области истории. Но романическая или романтическая сторона его «я» включает «только чувства, то есть мечтания, радости, горести и наблюдения над самим собой, которые воспитание или стыдливость не позволяют предавать гласности», и одна из главных функций романа — выразить именно эту сторону человеческого «я».

«Вымышленным в романе является не столько сюжет, сколько полное раскрытие внутреннего мира героя через действия, что никогда не имеет места в реальной жизни... В истории, где всем движут внешние причины, господствует понятие рока, роковых случайностей: в романе же нет ничего случайного, судьба человека выводится из его натуры, и поэтому в целом создается впечатление, что перед нами жизнь, в которой все предусмотрено, даже страсти и преступления, даже несчастья» [Изложено по книге «Système des beaux-arts» (Paris, 1920), с. 314— 315. Знакомством с этим содержательным очерком я обязан Андре Моруа. (Прим. автора.)].

Это положение, выраженное Аленом, возможно, несколько расплывчатое, известно каждому английскому школьнику: историк констатирует — писатель сочиняет. И все же в этой расплывчатости много ценного: Ален выявляет главное различие между человеком в жизни и человеком в литературе. В жизни нам не дано понимать друг друга, в ней не существует ни полного проникновения в чужой внутренний мир, ни полного самораскрытия своего внутреннего «я». Мы знаем друг друга лишь приблизительно, по внешним сигналам, хотя их вполне достаточно для общения и даже близости. В романе же, если только автор этого хочет, читатель знает о героях решительно все; их внутренняя жизнь, так же как и внешняя, перед ним полностью раскрыта. Вот почему о литературных персонажах у нас часто складывается более полное представление, чем о реальных людях, включая и наших близких. О литературных персонажах нам известно все, что только возможно. Пусть они даже несовершенны или неправдоподобны, но у них нет от нас тайн, тогда как у наших друзей всегда есть какие-то свои секреты, и не может их не быть, ибо одно из условий существования на земле — взаимная скрытность.

Рассмотрим теперь вопрос о человеке в жизни и литературе с самых примитивных позиций. Вы и я — люди. Обратимся же к главным фактам жизни — не к этапам нашей карьеры, а к главным фактам жизни как таковой. Тогда мы сможем от чего-то оттолкнуться.
Таких главных фактов в жизни каждого человека пять: рождение, еда, сон, любовь и смерть. Можно увеличить это число, добавив, скажем, дыхание, но именно названные пять явлений самые непреложные. Посмотрим теперь, какое место занимают они в реальной жизни и какое — в романах. Стремится ли романист воспроизвести их в полном объеме или же предпочитает усилить, ослабить или вовсе замолчать, проводя своих героев через процессы, не совсем похожие на те, через которые проходим вы и я, но называя теми же именами.

Начнем с рассмотрения двух самых замечательных явлений: рождения и смерти,— замечательных потому, что они одновременно и присутствуют, и отсутствуют в нашем опыте. И о том, и о другом мы знаем только понаслышке. Мы все рождались, но никто не помнит, как это было. Смерть, как и рождение, неизбежна, но никто не знает, как это будет. О последнем и первом нашем ощущении мы можем лишь догадываться. Человек выходит из тьмы и уходит во тьму. Есть, правда, люди, которые полагают, что могут рассказать нам о рождении и смерти. Например, каждая мать имеет свою точку зрения на рождение ребенка: свои точки зрения на рождение и смерть у врача и священнослужителя. Но они наблюдали эти явления со стороны; те же два существа, единственные, кто мог бы просветить нас на этот счет — младенец и мертвец,— не могут нам ничего поведать, ибо наши антенны не принимают сигналы их передатчиков.

Итак, нам остается исходить из того, что люди вступают в жизнь с ощущениями, которые впоследствии полностью забывают, и уходят из жизни с ощущениями, которые могут предугадывать, но не способны постичь. Вот такие существа — или примерно такие — писатель берется нарисовать в своих романах. Он — если только хочет — может помнить и знать о герое абсолютно все. Всю подноготную скрытой жизни души. Начинает ли он историю своего героя сразу после его рождения? Доводит ли его до самой могилы? Как выражает, как передает он эти два непостижимых ощущения?

Поговорим теперь о еде, о процессе заправки, о поддержании жизненных сил в человеческом организме — о процессе, начинающемся еще до рождения и продолжающемся после него, сначала через посредство матери, а потом самостоятельно самим индивидуумом. Изо дня в день, не испытывая ни удивления, ни досады, человек отправляет в отверствие на лице целую груду продуктов. Еда, как нить, связывающая известное и забытое, тянется с момента рождения, которое никто не помнит, к завтраку, съеденному нами сегодня с утра. Подобно сну, с которым у нее много общего, еда не только восстанавливает наши силы, но и отвечает эстетическим потребностям: может быть вкусной и невкусной. Какое же место в романе отводит писатель этому благу о двух концах?

В-четвертых, сон. В среднем примерно треть нашего времени мы проводим не среди себе подобных, пользуясь тем, что дает нам цивилизация, и даже не в так называемом уединении, а погружаемся в некое состояние, о котором почти ничего не известно и которое по выходе из него кажется нам то забытьём, то пародией на реальный мир, то откровением. «Мне ничего не снилось», или «мне снилась лестница», или «мне снился рай»,— говорим мы, просыпаясь. Я не собираюсь рассуждать о природе сна и снов — хочу только отметить, что сон занимает в нашей жизни изрядное количество времени и что так называемая история охватывает лишь две трети цикла существования человека, строя свои выводы о нем соответсвенно. Отражено ли это в литературе?

Наконец, любовь. Я употребляю это тысячекратно воспетое слово в его самом широком и тривиальном смысле. Разрешите вначале охарактеризовать это понятие кратко и без поэтических прикрас. Через несколько лет после рождения в человеческом существе, как и у других животных, происходят известные изменения, которые обычно приводят к соединению с другим человеческим существом и рождению третьих. И таким образом род человеческий не прекращается. Способность любить появляется до половой зрелости и не исчезает после того, как человек утрачивает способность к деторождению. По сути дела, это чувство проходит через всю нашу жизнь, хотя в период зрелости оно сказывается с большей очевидностью. Вместе с половой страстью в период зрелости усиливаются и некоторые другие чувства, вызывая духовный подъем, который выражается в самых различных формах — всевозможных увлечениях, дружбе, патриотических чувствах, мистических настроениях. Не будем определять, в какой мере они зависят от половой деятельности: боюсь, в этом вопросе мы разойдемся во мнениях не меньше, если не больше, чем в оценке Вальтера Скотта. Позвольте лишь перечислить существующие на этот счет точки зрения. Одни считают половую страсть источником и основой любой другой любви — любви к друзьям, любви к богу, любви к отечеству. Другие утверждают, что она связана с ними только косвенно, а не является их первопричиной. Третьи отрицают какую бы то ни было связь. Я же предлагаю называть словом «любовь» весь комплекс перечисленных чувств, рассматривая его как пятое великое переживание, через которое неизбежно проходит всякое человеческое существо. Любя, человек стремится что-то взять у того, кого любит, но он также стремится что-то дать тому, кого любит. Вследствие этой двойной направленности любовь намного сложнее еды или сна. В ней сочетаются эгоизм и альтруизм, и, каков бы ни был крен в одну сторону, другая при этом никогда не атрофируется. Сколько времени занимает у нас любовь? Кажется, это непристойный вопрос, но мы не можем без него обойтись. Сон занимает около восьми часов в сутки, еда — еще около двух. Что ж, отведем на любовь часа два? Это, несомненно, щедро. Правда, любовь может переплетаться с другими формами жизнедеятельности (как, впрочем, и желание есть или спать). Она может лежать в основе разнообразных вторичных действий: например, из любви к семье человек проводит целые дни на бирже или из любви к богу — в церкви. Но вряд ли он более двух часов в сутки общается с любимым существом на высоком эмоциональном накале. А ведь именно этот эмоциональный накал, это страстное желание дать и взять, эта смесь душевной щедрости и упования и отличает любовь от других перечисленных нами явлений.

Таков человек — или более или менее таков. Писатель — такой же человек, как вы и я,— берет в руки перо и, приведя себя в возбужденное состояние, именуемое для удобства вдохновением, пытается создать героев своих книг. Иногда он ставит перед собой ряд художественных задач, с которыми должны соотноситься характеры героев (примером крайнего случая здесь может служить Генри Джеймс). Однако сейчас мы возьмем случай попроще — писателя, увлеченного изображением человека как такового и готового пожертвовать ему всем остальным — сюжетом, фабулой, формой, красотой слога.
Итак, в каком же смысле население романов отличается от реальных жителей земли? Трудно делать выводы о героях книг — в сугубо научном смысле между ними нет ничего общего. Им, например, не обязательно иметь гланды, тогда как у нас они есть. И все же, хотя мы не можем дать точного определения литературным персонажам, ведут они себя одинаково.

Прежде всего, они появляются на свет скорее как почтовые отправления, чем живые существа. Всякий раз, когда на страницах романа возникает младенец, создается впечатление, что его прислали по почте. Новорожденного «доставляют», и кто-нибудь из взрослых героев, приняв его, предъявляет читателям. После чего его отправляют на длительное хранение, пока он не научится говорить или как-то иначе участвовать в развитии действия. Эти и другие отступления от жизненной практики объясняются разнообразными, в равной степени разумными и неразумными причинами, которыми мы займемся позднее. Сейчас я только прошу обратить внимание на то, с какой небрежностью относятся писатели к тому, как пополняется население их романов. Почти ни один романист, от Стерна до Джойса, не обращался к фактам рождения или хотя бы попытался изобрести что-то взамен. И уж никто никогда — разве что в стиле сюсюкающей кумушки — не отважился раскрыть психологию младенца, обогатив литературу теми новыми сокровищами, которые в ней несомненно заключены. Возможно, подобная задача невыполнима? Что же, в этом мы еще разберемся.

Смерть. Картины смерти, напротив, весьма разнообразны и значительно чаще опираются на наблюдения, из чего можно сделать предположение, что писателю она больше с руки. Так оно на самом деле и есть, и прежде всего по той простой причине, что смертью удобно закончить роман. Кроме того — что менее очевидно,— писателю, располагающему события во времени, легче идти от известного — жизни — к окутанной тьмой неизвестности смерти, чем от тьмы рождения к известной ему жизни. К тому моменту, когда герою придет время умирать, романист уже знает его насквозь и в своих описаниях может сочетать логику и воображение — самое сильное из всех сочетаний.

Возьмем самую заурядную смерть — смерть миссис Прауди из романа Троллопа «Последняя хроника Барсета». В ней нет ничего из ряда вон выходящего, а впечатление страшное! Потому что Троллоп успел провести миссис Прауди по многим и многим дорожкам епархии, пуская ее всевозможными аллюрами, заставляя вставать на дыбы и взбрыкивать, приучая нас — настолько, что даже приедается,— к ее повадкам и нраву, к ее «епископ, помни о душах паствы твоей!», а потом, вдруг, сердечный приступ у края постели — и нет больше миссис Прауди. Чего только не извлекает писатель из обыкновенной смерти! Чего только не изобретает вокруг нее! Дверь в темноту, ожидающую нас после бытия, ему широко открыта, он даже вправе (если только хватит воображения да достанет ума не пичкать нас обрывками спиритической чепухи о «загробном мире») проводить героя за ее порог.
Ну а как обстоит дело с едой, этим третьим пунктом в нашем списке? Еде в романах отводится чисто социальная функция — герои обычно встречаются за едой. Физиологически же она им не нужна: они редко наслаждаются пищей, никогда ее не переваривают, разве что по особому авторскому заданию. Им, как и в жизни, ничего не стоит изголодаться друг по другу, но не менее постоянное и сильное желание утолять физический голод не находит отражение в романах. Даже в поэзии здесь сделано не в пример больше — по крайней мере в эстетическом плане. Милтон и Ките сумели лучше передать чувственную сторону этого процесса, чем Джордж Мередит.

Сон. Столь же поверхностная картина. Никто даже не пытается воспроизводить состояние забытья или подлинный мир сновидений. Сны в романах либо сугубо логичны, либо представляют собой мозаику, составленную из контрастных фрагментов прошедшего и будущего. Их вставляют в роман с определенной целью, но цель эта — показать не всю жизнь человека в целом, а лишь ту ее часть, которую он проводит наяву. До того факта, что треть его жизни погружена во тьму, писателю, видимо, нет дела. Он идет здесь по стопам историка с его ограниченной «дневной» точкой зрения, хотя в других отношениях избегает ее. А почему бы ему не познать и не воспроизвести сон? Ведь у него право на вымысел, и мы всегда знаем, когда вымысел достоверен, потому что страстная одухотворенность писателя делает и невозможное возможным. Но пока писатели не сумели ни переснять, ни создать мир сновидений. И приходится довольствоваться амальгамой.

Любовь. Романы, как вы знаете, просто распирает от любви, и, надеюсь, согласитесь со мной, что это им только во вред, так как приводит к однообразию. Почему именно это чувство, в особенности половая страсть, вводится в романы в таких огромных количествах? При слове «роман» вы тотчас представляете себе любовную историю — мужчину и женщину, желающих соединиться и в ряде случаев достигающих этой цели. При слове «жизнь», думаете ли вы о своей или чужой жизни, вас обступают совсем иные и не в пример более сложные образы.

Существуют, по-видимому, две причины, почему в романах — даже в хороших — любовь занимает такое большое место.
Во-первых, как только писатель кончает обдумывать образы и садится писать, любовь, в одном или во всех ее видах, овладевает его мыслями, и, сам того не предполагая, он наделяет своих героев черезмерной восприимчивостью к этому чувству — чрезмерной, потому что в жизни оно их столько не занимает. Постоянный и повышенный интерес героев к чувствам друг друга — даже у такого, по всеобщему приговору, трезвого писателя, как Филдинг,— просто бьет в глаза и к тому же никогда не встречается в жизни, разве что среди людей, которым больше нечем себя занять. Увлеченность, мимолетная вспышка — да, но не это непрерывное томление, не эти бесконечные ссоры и примирения, не этот неутолимый голод. По-моему, все это лишь отражает возбужденное состояние писателя в период творчества, которым в какой-то мере и объясняется то обстоятельство, почему в романах господствует любовь.

И вторая причина. Правда, с точки зрения логики ее следовало бы рассмотреть в другом месте, но упомянем ее здесь. Любовь, как и смерть, весьма с руки романисту: ею удобно закончить книгу. Писатель вправе изобразить любовь вечной, а читателю это очень по душе. Ведь одна из иллюзий, сопутствующих любви,— вера в то, что она будет вечной. Заметьте, не была, а будет. Вся история человечества, весь наш личный опыт учат, что отношения между людьми не постоянны, как и сами люди. Они переменчивы, и тем, кто хочет сохранить их неизменными, приходится балансировать не хуже жонглера. Постоянны не человеческие чувства, а общественные уложения, не любовь, а брак. Все это мы знаем, но нам нестерпимо думать о будущем в свете столь горьких истин. Будущее должно быть иным. В будущем мы непременно встретим идеального человека, или, на худой конец, наш добрый знакомый станет таковым. Никаких перемен, никакого страха перед ними. Мы будем счастливы или даже несчастливы, но навсегда. Сильные чувства порождают иллюзию постоянства, и писатели это хорошо усвоили. Они любят кончать роман свадьбой, и мы не возражаем против такого конца, вручая им наши мечты.

На этом нам придется завершить сравнение двух родственных видов: homo sapiens и homo [...]. Последний труднее поддается определению, чем его собрат. Он создается в умах сотен различных писателей, и каждый творит его по собственному разумению и подобию, отличному от других. Какие уж тут обобщения! Все же кое-что мы можем о нем сказать. Нomo [...] обычно производят на этот свет, и он способен отправиться на тот; еды и сна ему требуется крайне мало, зато он без устали выясняет отношения людей друг к другу. И самое главное — мы знаем о нем немного больше, чем о своих близких, потому что его творец и летописец соединены в одном лице. Прибегая к гиперболе, здесь самое место воскликнуть: «Если бы бог вздумал рассказать историю вселенной, вселенная превратилась бы в роман!» Ибо таков закон жанра. <...>

Герой реален, если писателю известно о нем решительно все. Писатель не обязан сообщать все, что знает,— многие факты, в особенности те, которые принято называть очевидными, могут остаться за пределами романа. Тем не менее, хотя писатель не старается объяснять характер героя, у нас должно быть ощущение, что он ясен ему до конца, и отсюда в нашем сознании возникает особая реальность, которая недоступна нам в действительной жизни.
Общение между людьми, общение как таковое, а не как социальная функция, находится во власти злого духа. Нам не дано понимать друг друга — разве что в самом общем и тривиальном смысле; мы неспособны, даже при всем желании, открыться друг другу; то, что мы называем близостью,— не более как условность; полное знание — лишь мираж. Но в романе человек раскрывается перед нами до конца, и, кроме удовольствия от чтения, мы еще получаем возможность вознаградить себя за то, что неспособны познать его в жизни. В этом смысле литература правдивее истории Она идет дальше фактов, а каждый из нас из собственного опыта знает, что за фактами всегда что-то есть, и если писатель не сумел найти это что-то, он по крайней мере попытался. И поэтому пусть его герои прибывают на этот свет как почтовые отправления, пусть существуют без еды и без сна, пусть занимаются любовью, любовью и только любовью, лишь бы он знал о них все до конца, лишь бы они доподлинно были его творениями. Вот почему Молл не может оказаться среди нас. Вот почему, не говоря уже о прочих причинах, здесь не может быть ни Амелии, ни Эммы. Они — те, чья сокровенная жизнь открыта или может быть открыта постороннему взгляду, а мы —те, чья сокровенная жизнь не видна никому.

Вот почему читать романы, даже романы о дурных людях, доставляет нам удовольствие: они знакомят нас с более понятной, а потому и легче управляемой человеческой расой, позволяя нам мнить себя умными и всесильными.

Джон Голсуорси. Вера романиста

© Н. Соловьева, перевод, 1986.

Истина так же неотделима от человека, как часть от целого: без нее человек просто не может существовать. Задача, стоящая перед художником-творцом, состоит в изображении картин жизни, обнажающих скрытую правду, окрашенных чувствами их создателя таким образом, что они придают заметную новизну знакомым явлениям, ибо как нет двух подобных изображений, так нет и одинаковых способов их видения. Произведение художественной литературы должно содержать качества, присущие только их создателю, точно так же как творения Гойи, Домье, Веласкеса и Мэтью Мэриса несут несомненную печать этих мастеров. Речь не идет ни об уловках и методах, к которым прибегает легкомысленный карикатурист, ни о том, что роман обязательно должен заключать в себе настроение автора и его философию, точно так же как сандвич немыслим без кусочков ветчины.

Роман — это скорее требование утонченного впитывания аромата, особый способ видеть и чувствовать, что, например, делает Мопассана писателем более проницательным и восхитительным, чем его учитель Флобер, а Диккенса более живым и актуальным, чем Джордж Элиот.

Иные придерживаются той точки зрения, что единственной функцией художника является безличное, беспристрастное разъяснение истин природы. Но для целей искусства нет таких понятий, как истины природы без индивдиуального видения художника. Наблюдатель и увиденное им, переплетаясь между собой, образуют фактуру любого шедевра. Подобное утонченное сочетание наблюдателя и увиденного им есть результат долгого и сложного размышления. Этот процесс не поддержан современной жизнью, без него мы не можем достичь ничего, кроме хаотического потока умных незначительных впечатлений, своего рода славного журнализма.

Темперамент любого значительного романиста не похож на простое уравнение. Эмоциональные и аналитические стороны его натуры постоянно вступают в единоборство, причем то одно, то другое одерживает верх, и лишь иногда происходит слияние. Смотря по тому, как схлынет прилив, читатель ощутит результат. Романист должен всегда иметь в виду читателя, который, не прочитав ни слова из его произведений, подвегнется испытанию прочесть сразу все целиком. Вероятно, результат полностью может быть оценен только после смерти писателя; но в маловероятном случае успеха автора при жизни для него будет в высшей степени интересно увидеть новое, если оно есть, во взгляде читателя на жизнь. Поскольку есть предел человеческой уступчивости, он, может быть, никогда не узнает точной меры своей захватывающей власти, если он, конечно, не хронический наркоман.
Но ни один романист, верящий в созидающую ценность своего темперамента, никогда не будет наркоманом. То, что действует ему на нервы, обязательно уйдет, особенно если его тема затрагивает ячейку, называемую Обществом. Думать, что рождение, собственность, положение, превосходство над ближним в целом есть не что иное, как просто настоящая удача, может быть, несовременно, но Общество вполне принимает это как должное. И есть еще истинное чувство («Туда я иду по милости божьей!») у тех, кто не должен подчиняться, бороться и попрошайничать, чтобы выжить, есть еще способность видеть себя такими, какими они могли бы быть ради собственного блага, есть иронический взгляд на жизнь, появившийся и пропавший. Самые скромные и непритязательные феномены в высших слоях общества принимают слепо, спокойно, вежливо самих себя, свою одежду, привычки, манеру разговаривать, мораль, обычаи. Это очень глубокое подсознательное фарисейство, ханжество прочно укоренилось в аристократах, исповедующих демократические чувства, в пасторах, прокламирующих самые что ни на есть христианские доктрины интеллигенции, связанной с культурой; причем фарисейство укоренилось вполне естественно, зримо и прочно вошло в человеческое существование.

В таком случае неизбежной тенденцией у романиста, который имеет дело с социальными типами и видит вещи в истинной пропорции, будет тенденция обнажить источник привилегии. В каждой рецензии на роман должна присутствовать следующая фраза: «Цель художника — постоянно и целиком видеть жизнь». Общеизвестно, что, если писатель не увидел жизнь, как ее увидел или намеревался это сделать критик, «что-то прогнило в датском королевстве». Но «постоянно и целиком видеть жизнь» не значит видеть ее оком установленного порядка, самодовольного и ограниченного. Частица жизни без соотнесения с целым не имеет перспективы; она плоская, как блин. И эта плоскостность в представлении жизни свидетельствует о второразрядности романиста. В рецензии должно присутствовать другое высказывание: «Произведение искусства должно содержать критику жизни», что ничего не значит, если художник не способен видеть жизнь по-своему, со свойственными ему темпераментом и пониманием мира. Это будет его несчастьем, но вряд ли его ошибкой, если его глаз не запечатлеет благодушной картины действительности.

То, что такие несовместимые понятия, как контроль и свобода, являются сами по себе великолепными идеями, есть одна из глубочайших насмешек жизни. Социалист и Тори, Либерал и Анархист хорошо смотрятся на бумаге; однако же подлинно человеческое в нас всех рвет их в клочья и заполняет ими корзину для бумаг, Несчастия и беззакония человеческого общества, кажется, сосредоточены в недостатках, которыми мы наделены независимо от наших привилегий, принадлежности к партии или политических взглядов, и думать о том, что они будут уничтожены социализмом, большевизмом, фашизмом и так далее,— это все равно что видеть реализацию евангелия, как это считает м-р Стоун в романе «Братство»! Этот слабый пророческий голос, обращающийся к ночи сквозь мрачный сад, подобен скорее неясной возможности, нежели мечте о контролируемом совершенствовании человеческого общества, В лучшем случае мы можем ожидать угасание приливов неравенства, за которыми последуют потоки новых. Это вершина обескураженности, если социальное равенство рассматривать как конечное. Но истинная цель — человеческое счастье, а равенство — нечто благовидное, но вместе с тем и надуманное.

В любом случае романист, если он художник, ни политиком, ни школьным учителем не является; он не может претендовать на то, чтобы занять место того или другого и выполнять их прямые функции. Его незначительный вклад в создание социальных и этических ценностей заключается в изображении характера и среды. И такое изображение может принять одну из форм — негативную, реалистическую и квазисатирическую, которая смотрит герою прямо в лицо или несколько свысока, показывая, кем бы могли стать люди, избавившись от недостатков, или романтическую, которая смотрит на героя снизу вверх и показывает, кем были бы люди при акцентировании их достоинств и удовольствий. Романист, как и его читатель, природой предназначен для одного из этих методов, иногда сразу для обоих.

Тому, кому свойственно пристрастие практика, первый метод покажется более естественным и эффективным. Большая часть великих героев художественной литературы, почти все, которые способствовали выработке этических ценностей — Дон-Кихот, Санчо Панса, Гамлет, Лир, Фальстаф, Том Джонс, Фауст, д'Артаньян, Сэм Уэллер, Бетси Тротвуд, Микоубер, Бекки Шарп, майор Пенденнис, Милый Друг, Ирина, Базаров, Наташа, Степан Аркадьевич, Анна Каренина,— задуманы и изображены в этой манере. Искушенный читатель не любит, чтобы его водили за нос, еще больше, чем опытный романист — если можно говорить об этом роде человеческом — любит, чтобы с ним поступали так же. Интеллигент предпочитает прийти к заключению сам, нежели получить наглядный пример, ибо, как это бывает и в жизни, в романе героическое притупляет вкус. Мы находим ясную, хотя и жесткую иллюстрацию этой истины в фигуре Атоса в серии о мушкетерах Дюма. В первой части книги он не сражается, постоянно пьян, и мы его любим. Во второй и третьей частях он становится столь благородным, что наши симпатии переходят к коварному Арамису, необыкновенному Портосу. Требование совершенного и героического в художественной прозе принадлежит, конечно, тем, кто не понимает смысла своей просьбы. Это определенный признак неопытности и вообще свидетельство ущербного эстетического вкуса.

Романист, если он имеет дело с Обществом и немного сродни критику, поневоле станет сатириком. Говоря правду, как он ее видит и чувствует, он не станет приписывать ее популярным предрассудкам, какими бы они ни были; и когда он изображает Общество, он не может не заглянуть в темные уголки и не вытащить на свет божий слабые черты характера. Для него каждый слой общества — специалисты и плутократы, дворянство, интеллектуалы, аристократы — будет обладать своими слабостями, своей ущербностью; недостатки будут являться продолжением достоинств. Проиллюстрирую это положение примерами из собственных произведений: Форсайты с их здравым смыслом и чувством самосохранения питают преувеличенную любовь к собственности; Пендайсы из «Усадьбы» при всем своем мужестве представляют тип полнейших упрямцев; Дэллисоны из «Братства», со своим хорошо развитым участием к людским бедам — лишь дополнение к утонченной нерешительности: Кэрадоки из «Патриция», хотя и наделены чувством долга, решительностью и высокой духовностью, полностью лишены возможности сострадать из-за своей непреодолимой любви к лидерству. И пусть романист держит зеркало таким образом, чтобы люди видели себя такими, как они есть, мы можем верить Форсайтам, Пендайсам и Кэрадокам, поскольку их существование абсолютно несовместимо с понятием «гибели», и они продолжают жить в том же духе, задрав носы перед сатириком и его собственными произведениями, в то время как интеллектуальные Дэллисоны уже видят свою гибель до того, как она была им показана.

Какую же цель преследует романист? Рисуя частицу жизни в обязательной соотнесенности с целой жизнью, смело и объективно, он не излечивает эту частицу, а просто делает ее наиболее выпуклой для общего обозрения и тем самым косвенно способствует эволюции.
Если, с другой стороны, его тема более проста и он рассматривает, скажем, страсть, ему не удастся говорить правду, прогуливаясь под руку с миссис Гранди и д-ром Уоттом. Серьезно писать о сексе, сделать физическую сторону любви стержнем повествования — это значит ошибаться в эстетическом плане, переборщить в изображении, ибо изображение требует от читателя небольшого стимула в этом направлении, а сексуальный импульс настолько силен, что любое сильное физическое описание лишает картину перспективы. Наивный или, напротив, убежденный романист думает, что, только внимательно исследуя секс, он может реформировать, изменить человеческое отношение к нему; но человек может также войти в недра земли с намерением выйти оттуда с другой стороны. Благодаря физической стороне любви мы все слишком земные, а наименее предубежденные из нас интуитивно знают так много об этом, что рассказывать больше, чем содержится в научных трактатах,— это все равно что возить уголь в Ньюкасл. Атмосфера и психология страсти — другой предмет, бездорожный лабиринт, по которому блуждает обыкновенный читатель и где оказываются его чувства. В каждом художнике, если он не урод, живет восприимчивость к аромату и окраске Темного Цветка, его очарованию и тайному соблазну, которые требуют своей жертвы. И хотя в Америке, там особенно, и в Англии многие романисты отчаянно сражаются с этой восприимчивостью и рассматривают страсть исключительно как прелюдию к свадебным колоколам, они делают это в ущерб правде и своему положению художника.

Школа философии — конечно, если брать англо-американскую,— ограничивающая круг предметов, для романиста, возможно, оказалась в руках молодого человека, весьма напоминающего Подснепа. Но какие бы биологические причины ни были предложены при объяснении пуританского элемента в англосаксонской крови, они оставят художника неуспокоенным и доступным нападкам особенно злобного нетерпимого типа, а это в свою очередь вызовет дух протеста, часто выражающийся в одинаково нежелательных терминах сексуального преувеличения, Художнику лучше не обращать внимания на нападки, но как можно приличнее и деликатнее говорить правду — «l'exces est toujours un mal» [Крайность всегда зло (фр.).] для пуританина или его жертвы.

Говорят, что художник не имеет дела с моралью, но в действительности при более глубоком рассмотрении никто не имеет дела с моралью больше, чем он. Мы ищем такие картины жизни, какие есть в действительности, а художнику нужно соотношение частиц жизни к целому — органическому моральному развитию человеческого общества. Моралисты, проповедники, судьи, бизнесмены — все по природе или по занятиям защитники status quo [Существующее положение вещей (лат.).]; радикалы и реформисты — все профессиональные сторонники золотого века. Но история говорит нам, что из всех вещей наиболее подвержен изменению именно status quo, а золотой век вряд ли наступит, и художник, руководствуясь только parti pris [Предвзятым мнением (фр.).], устанавливает освещение, при котором можно различить путь если не прогресса, то по крайней мере развития.

Однако обращения других к своему образу мышления не является прямой задачей романистов. Пускай он думает и дает думать. Когда он настолько подберет и организует свой материал, что сделает доступной существенную значимость своей темы и выжмет из человеческой натуры хотя бы унцию ее сопротивления судьбе, тогда он свою работу выполнил; но, делая так, он, может быть, часто использует некоторые социальные проблемы или оттачивает топор реформы, когда на самом деле он только выбрал обстоятельства и обстановку, которые самым подходящим образом выявляют основные качества его героев.

Эмоциональные, социальные или политические нелепости общества проходят через искусство врачей, и их восстановление должно быть оставлено природе, которая обычно в 11 часов предписывает такое сильнодействующее слабительное, что оно либо убивает, либо излечивает. Мир имеет неисправимую привычку идти дальше и дальше с возможной тенденцией к улучшению человеческой жизни, и романист, подобно другим представителям человечества, выбирает для себя медленный темп и не может льстить себя надеждой, что он изменяет или ускоряет ход времени. Его влияние, иногда достаточно реальное, хотя и слабое, сводится к умственному прогрессу, к феноменам духовного заражения его собственной положительно или отрицательно выраженной страсти. Все, что он может сделать,— это представить правду так, как он ее видит, и, поймав ею своих читателей, вызвать в них нечто вроде интеллектуального и морального фермента, где видение может быть поддержано, воображение оживлено и достигнуто понимание. И он всегда должен помнить, что не застрахован ни от ошибок, ни от критики.

Об искусстве в целом можно сказать совершенно спокойно, что критик должен быть всегда готовым принять тему и средства, выбранные художником, и, приняв, критиковать произведение за то, что в нем есть, что должно было быть и чего нет. Но этот правильный совет не часто воспринимают критики, даже те, которые допускают его справедливость. Идя собственными путями, мы, романисты, будем обвинены во множестве противоположных недостатков — в отсутствии темперамента и структуры, и если мы впечатлительны, то просто перестанем писать. Нас очень часто справедливо могут обвинить в пессимизме и идеализме, в бездушном беспристрастии и сентиментальности, холодном артистизме и явной пропаганде, в пустой ясности, и наивном гуманизме, в горечи и слащавости, в отсутствии наблюдательности и в пророчестве. Но очевидно, что самосознание, которое контролирует и подогревает наше настроение в ответ на критику, доводит нас до бессилия. Лучше, если мы будем полагаться на приливы нашего творческого вдохновения и целиком следовать ему, потому что в конце концов не мы избираем предметы, а они нас. Жизнь настойчиво заявляет нам о себе и не дает нам покоя, пока не получит достойного выражения и вместе с ним покоя. Но когда мы пойдем своим путем, пусть oequo animo [Равнодушие (лат.).] не покрывает целительным бальзамом наши души.

Красота мира повергает романиста в отчаяние. Сердечную боль он ощущает, когда вся природа для него воплощена в цветке. Может быть, эта боль — часть полового инстинкта — жажда слияния или союза с красотой; или, более грубо, может быть названа жадностью-желанием к постоянному и интимному обладанию красотой. Попытка нарисовать или передать своими словами эту красоту есть приют, прибежище, попытка утолить желание, которое — увы! — только намек на удовлетворение.

Истина и красота для него — трудный поиск, но что же достойнее внимания? Поглощенность этим поиском приносит романисту вознаграждение — забвение собственного «я» и ощущение, что он играет свою роль как нельзя лучше. В глубине всякой работы, в том числе произведения романиста, лежит некоторая философия. И если романист может на какой-то момент сбросить маску с собственного лица, он признается: человеческая реализация Первопричины для него непостижима. Ему остается принять ее как есть. Из Тайны мы вышли, в Тайну возвращаемся. Жизнь и Смерть, день и ночь, приливы и отливы, мир без начала и без конца — это все, что он может постичь. Но в такой малой неопределенности он не видит причины для уныния. Жизнь для тех, кто все еще имеет жизненный инстинкт в себе,— достаточно хороша сама по себе, даже если она ни к чему не приведет, и мы, люди, можем обвинять себя только в том, что мы одни, среди зверей, живем таким образом, что утрачиваем любовь к жизни как таковой... Что же касается ролей, которые мы играем, мужество и доброта кажутся элементарными добродетелями, потому что включают все, что реально в других, они одни делают человеческую жизнь значительной и приносят истинное счастье.

Гилберт Кит Честертон. Упорствующий в правоверии

© И. Тауберг, перевод, 1984.

Недавно меня попросили объяснить одно мое странное свойство. Просьба эта предстала предо мной в виде вырезки из очень лестной, хотя и несколько удивленной статьи, напечатанной в Америке. Насколько я понял, автору казалось, что необычно быть обычным, непорядочно — добропорядочным. Я же обычен и добропорядочен в самом прямом смысле слова: я подчинился обычаю, принял добрый порядок, как велит здравый смысл, благодарен за это миру, ценю прекрасные дары — жизнь и любовь, признаю обуздывающие их законы — рыцарство и брак, разделяю другие традиции и взгляды моей земли и моих предков. Многим непонятно, почему я считаю траву зеленой, хотя вошедший в моду художник написал ее серой; как я терплю дневной свет, когда тринадцать литовских философов, усевшись в ряд, честят его вовсю; с какой стати я, подумать только, предпочитаю свадьбы разводам, а детей — абортам. Не буду сейчас защищать каждый в отдельности эти взгляды, которые разделяет со мной подавляющее большинство живущих ныне и живших прежде. Отвечу сразу на все, и вот почему: мне хочется показать пояснее, что я не из чувствительности защищаю такие вещи. Очень легко прекраснодушно разглагольствовать обо всем этом. Но вот я бросаю читателю вызов: пусть он найдет в моей статье хоть одну слезу. Я придерживаюсь столь странных взглядов не по велению чувств, а по велению разума.

Скажу больше. Не я, а скептики отдались на волю чувств. Добрая половина наших современных мятежей просто жалкое преклонение перед молодостью. Мои ровесники, с упоением уверяя, что они «всей душой за молодых», защищают любую прихоть моды. Я же не защищаю, по той самой причине, по какой не крашу волос и не ношу корсета. Модные толки о том, что молодые всегда правы, просто жалкие сантименты. Не буду спорить, они вполне естественны. Всякому приятно смотреть на счастливых молодых людей; но тот, кто возводит это в принцип, страдает излишней чувствительностью. Быть может, вы просто хотите осчастливить побольше народу? Что ж, на свете гораздо больше тех, кому от тридцати до семидесяти. Жертвовать всем во имя молодых то же самое, что поклоняться богатым: они станут привилегированной сектой, а все остальные — подхалимами. А главное, молодым и так неплохо. Если мы и вправду хотим утешить мир, лучше заняться стариками. Как видите, я ссылаюсь не на чувства, а на факты. Примеров таких много, скажем, рыцарство. Рыцарское отношение к женщине основано не на романтическом, а на самом реалистическом понимании «проблемы полов» — таком реалистическом, что о нем и не напишешь.

Отмечу, что еще чувствительнее прочих поборники свободной любви. Возьмем хотя бы их слабость к эвфемизмам. Их любимый девиз смягчен и отредактирован, прямо для печати. Они призывают к свободной любви, понимая под этим, скорее всего, «свободу похоти». Однако по своей чувствительности они не могут обойтись без жеманства и воркуют о любви. Мы могли бы разнести их вдребезги, если бы они осмелились говорить так же непристойно и прямо, как действуют. Но я отвлекся. Вернусь к основной теме.

Те, кого мы зовем интеллектуалами, делятся на два класса: одни поклоняются интеллекту, другие им пользуются. Бывают исключения, но чаше всего это разные люди. Те, кто пользуется умом, не станут поклоняться ему — они слишком хорошо его знают. Те, кто поклоняется,— не пользуются, судя по тому, что они о нем говорят. От этих, вторых, и пошла современная возня вокруг интеллекта, интеллектуализма, интеллектуальной жизни и т. п. На самом деле интеллектуальный мир состоит из кружков и сборищ, где говорят о книгах и картинах (преимущественно новых) и о музыке (наиновейшей). Для начала об этом мире можно сказать то, что Карлейль сказал о человеческом роде: почти все — дураки [«Парламент обращается через репортеров к 27 миллионам, большинство из которых – дураки» Т. Карлейль, «О парламенте»]. Круглых дураков тянет к интеллектуальности, как кошек к огню. Я часто бывал в таких кружках, и всегда несколько участников оказывались гораздо глупее, чем может быть человек. При этом они так и светились от того, что попали в интеллектуальную атмосферу. Я помню почтенного бородатого человека, который, судя по всему, и спал в салоне. Время от времени он поднимал руку, призывая к молчанию, и предупреждал: «Мысль», а потом говорил что-нибудь такое, чего постеснялась бы корова. Наконец, один тихий, терпеливый гость (кажется, мой друг Эдгар Джипсон) не выдержал и крикнул: «Господи, и это, по-вашему, мысль? Нет, вот это?» Надо сказать, такими были почти все мысли, особенно у свободомыслящих.

Конечно, и тут есть исключение. Умных можно найти даже среди интеллектуалов. И ногда умный и способный человек так тщеславен, что ему приятна и лесть дураков. Поэтому он говорит то, что глупые сочтут умным, а не то, что только умные сочтут правдой. Таким был Уайльд. Когда он изрек, что безнравственная женщина не надоест вовек [из пьесы О. Уайльда «Женщина, не стоящая внимания», 1893], он ляпнул чистейшую бессмыслицу, в которой даже и соли-то нет. Всякий мужчина — особенно безнравственный — знает, как может осточертеть скопище безнравственных женщин. Эта фраза — «мысль», то есть то, что надо возвещать, предварительно подняв руку, сборищу не умеющих думать людей. В их бедных темных головах цинизм смутно ассоциируется с остроумием, вот они и восхищаются Уайльдом, когда он, махнув рукой на остроумие, ударяется в цинизм. Однако он же сказал: «Циник знает всему цену, но не знает ценности». Это безупречный афоризм, в нем есть и смысл и соль. Но если бы его поняли, Уайльда немедленно бы низвергли. Ведь его и возвеличили за цинизм.

Именно в этом, интеллектуальном мире, где много дураков, немного остроумцев и совсем мало умных, бродит закваска модного мятежа. Из этого мира идет всякая Новая Разрушительная Критика (которую, конечно, свергает наиновейшая раньше, чем она что-нибудь как следует разрушит). Когда нас торжественно извещают, что мир восстал против веры, или семьи, или патриотизма, надо понимать, что восстал этот мир, а вернее, что этот мир всегда восстает против всего. Восстает он не только по глупости и склонности к суете. У него есть причина. Она очень важна; и я прошу всякого, кто намерен думать, тем более — думать свободно, отнестись к ней внимательно хоть на минуту. Вот она: эти люди слишком тесно связаны с искусством и переносят его законы на этику и философию. Это логическая ошибка. Впрочем, как я уже говорил, интеллектуалы неумны.

Искусство, на наш первобытный взгляд, существует для вящей славы божьей, а в переводе на современный психологический жаргон — для того, чтобы пробуждать и поддерживать в человеке удивление. Картина или книга удалась, если, заметив после нее облако, дерево, характер, мы скажем: «Я это видел сотни раз и ни разу не увидел».

Чтобы добиться такой удачи, естественно и необходимо менять угол зрения — ведь в том-то и суть, что читателя и зрителя нужно застать врасплох, подойти к нему с тыла. Художник или писатель должен осветить вещи заново, и не беда, если он осветит их ультрафиолетовыми лучами, невидимыми для прочих, скажем, темным, лиловым светом тоски и безумия. Но если он поставит такой опыт не в искусстве, а в жизни, он уподобится рассеянному скульптору, который начал бы кромсать резцом лысую голову натурщика.
Для ясности приведу пример. Теперь принято смеяться над конфетным искусством, то есть над искусством плоским и приторным. И действительно, нетрудно, хотя и противно, вообразить коробку конфет, на которой розово-голубая девица в золотых буклях стоит на балконе, под луной, с розой в руке. Она может вместо розы судорожно сжимать письмо, или сверкать обручальным кольцом, или томно махать платочком вслед гондоле назло чувствительному зрителю. Я очень жалею этого зрителя, но не соглашаюсь с ним.
Что мы имеем в виду, когда называем такую картинку идиотской, пошлой или тошнотворной и даже конфеты не могут настроить нас на более кроткий лад? Мы чувствуем, что и хорошее может приесться, как приедается сладкое. Мы чувствуем, что это не картина, а копия, точнее, копия с тысячной копии, а не изображение розы, девушки или луны. Художник скопировал другого, тот — третьего, и так далее, в глубь годов, вплоть до первых, искренних картин романтической поры.

Но розы не копируют роз, лунный свет не копирует лунного света, и даже девушка копирует девушку только внешне. Настоящие роза, луна и девушка — просто роза, луна и девушка. Представьте, что все это происходит в жизни; ничего тошнотворного тут нет. Девушка — молодая особа женского пола, впервые явившаяся в мир, а чувства ее впервые явились к ней. Если ей вздумалось встать на балконе с розой в руке (что маловероятно в наше время), значит, у нее есть на то причины. Когда речь идет о жизни, оригинальность и приоритет не так уж важны. Но если жизнь для вас скучный, приевшийся узор, роза покажется вам бумажной, лунный свет — театральным. Вы обрадуетесь любому новшеству и восхититесь всяким, кто нарисует розу черной, чтобы вы поняли, как темен ее пурпур, а лунный свет зеленым, чтобы вы увидели, насколько его оттенок нежнее и тоньше белого. Вы правы. Однако в жизни роза останется розой, месяц — месяцем, а девушки не перестанут радоваться им или хранить верность кольцу. Переворот в искусстве — одно, в нравственности — другое. Смешивать их нелепо. Из того, что вам опостылела луна и роза на коробках, не следует, что луна больше не вызывает приливов, а розам не нужен чернозем.
Короче говоря, то, что критики зовут романтизмом, вполне реально, более того — вполне рационально. Чем удачней человек пользуется разумом, тем яснее, что реальность не меняется от того, что ее иначе изобразили. Повторяется же, приедается только изображение; чувства остаются чувствами, люди — людьми. Если в жизни, а не в книге девушка ждет юношу, чувства ее — весьма древние — каждый раз новы. Если она сорвала розу, у нее в руке — древнейший символ, но совсем свежий цветок. Мы радуемся прелести девушки или розы, если голова у нас не забита модными изысками; если же забита — мы увидим, что они похожи на картинку с коробки. Если мы думаем только о стихах, картинах и стилях, романтика для нас надуманна и старомодна. Если мы думаем о людях, мы знаем, что они — романтичны. Розы прекрасны и таинственны, хотя всем нам надоели стихи о них. Тот, кто это понимает, живет в мире фактов. Тот, кто думает только о безвкусице аляповатых стишков или обоев, живет в мире мнимостей.

В этом мире и родился современный скептический протест. Его отцы, интеллектуалы, вечно толковали о книгах, пьесах, картинах, а не о живых людях. Они упорно тащили жизнь на сцену — но так и не увидели жизнь на улице; клялись, что в их книгах реализма все больше,— но в их беседах было его все меньше. Они ставили опыты, беспокойно искали угол зрения, и это было очень полезно для дела, но никак не годилось для суждения о законах бытия. Когда они добрались до этики и философии, получался какой-то набор бессвязных, безумных картин. Художник всегда видит мир с определенной точки, в определенном свете, и порой этот свет внезапен, как молния. Но когда наши анархисты принялись освещать этими вспышками человеческую жизнь, получился не реализм, а просто-напросто бред. Определенный художник в определенных целях может писать розу черной, но пессимисты вывели из этого, что красная роза любви и бытия так черна, как ее малюют. Определенный поэт в определенных целях может назвать луну зеленой — и философ тотчас же торжественно заявит, что луна кишит червями, как зеленый сыр.
Да, что-то есть в старом добром призыве «искусство для искусства». Правда, понять его надо чуть иначе: пусть люди искусства занимаются своим искусством. Каковы бы ни были законы человеческой жизни, вряд ли они меняются с каждой модой на рифмы и брюки. Эти законы объективны, как чернозем или прилив, а вы не освободитесь от приливов и чернозема, объявив старомодными розу и луну.

Я не меняю взгляда на эти законы, потому что так и не понял, с чего бы мне их менять. Всякий, кто слушается разума, а не толпы, может догадаться, что жизнь и теперь, как и во все времена,— бесценный дар; доказать это можно, приставив револьвер к голове пессимиста. И здравый смысл, и жизненный опыт говорят нам, что романтическая влюбленность естественна для молодости, а в более зрелые годы ей соответствуют, ее продолжают супружеская и родительская любовь. Тех, кого заботит правда, а не мода, не собьет с толку чушь, порожденная раздраженностью и распущенностью. Те же, кто видит не правду и ложь, а модное и немодное,— несчастные жертвы слов и пустой формы. Их раздражают бумажные розы, и они не верят, что у живой розы есть корни; не верят они и в шипы — пока не вскрикнут от боли.

А все дело в том, что современный мир пережил не столько нравственный, сколько умственный кризис. Смелые Современные Люди смотрят на гравюру, где кавалер ухаживает за дамой в кринолине, с той же бессмысленной ухмылкой, с какой деревенский простак смотрит на чужеземца в невиданной шляпе. У них хватает ума только на то, чтобы подметить: теперь девушки современно стригутся и ходят в коротких юбках, а их глупые прабабки носили букли и кринолины. Кажется, это вполне удовлетворяет их неприхотливый юмор. Снобы — незамысловатые существа, вроде дикарей. Вернее, они похожи на лондонского зеваку, который хохочет до упаду, услышав, что у французских солдат синие куртки и красные рейтузы, а не красные куртки и синие рейтузы, как у нормальных англичан. Я не меняю ради них своих взглядов. Стоит ли?

3 August 2009

Сомерсет Моэм. Искусство и действительность, или Магия слова (часть 1) / W. S. Maugham Art and Reality, or Magic of a Word

Сканирование и spellcheck – Е. Кузьмина http://bookworm-e-library.blogspot.com/

По изданию: Уильям Сомерсет Моэм "Подводя итоги" (Эссе, очерки) / Серия "Б-ка студента-словесника" Издательство "Высшая школа", 1991
Книга содержит мемуарную прозу, критические эссе, очерки о писателях-классиках и другие сочинения У. Сомерсета Моэма - крупнейшего представителя английской реалистической литературы XX в.


Герберт Уэллс. Из статьи «Современный роман»

© Н. Явно, перевод, 1964.

Обстоятельства часто заставляют меня обращаться мыслями к роману, к тому, как создается роман, в чем его значение, что он собой представляет и каким может быть, и еще задолго до того, как написать свой первый роман, я стал профессиональным критиком. (...) Я посвятил роману столько лет своей жизни — можно ли рассчитывать, что я буду говорить о нем в примирительных и осторожных тонах? Я считаю роман поистине значительным и необходимым явлением в сложной системе беспокойных исканий, что зовется современной цивилизацией. Во многих отношениях, мне думается, без него просто не обойтись.

Все сказанное, я знаю, расходится с установившимися взглядами. Мне известно, что существует теория, признающая за романом единственное назначение — развлекать читателя. (...) Ее можно назвать теорией Усталого Гиганта. Читателя представляют как человека, обремененного заботами, изнемогающего от тяжких трудов. С десяти до четырех он не выходил из своей конторы, разве что часа на два в клуб, перекусить, или же — играл в гольф, а может быть, он провел весь день в парламенте — заседал и голосовал в палате общин; удил рыбу, участвовал в жарких спорах по поводу какой-то статьи закона, писал проповедь или занимался еще чем-то столь же серьезным и важным — ведь вся жизнь человека обеспеченного состоит из тысячи подобных дел. Но вот наконец пришли желанные минуты отдыха, и Усталый Гигант берется за книгу. Не исключено, что он в дурном настроении — быть может, его обыграли в гольф, или леска запуталась в ветвях дерева, или падают самые надежные акции, или днем, когда он выступал в суде, судья, страдающий болезнью желудка, был с ним крайне резок. Ему хочется забыть о жизненных невзгодах. Он хочет рассеяться. Он ждет, чтобы его подбодрили и утешили, он ищет в книге развлечения — в первую очередь развлечения. Ему не нужны ни мысли, ни факты, ни тем более проблемы. Он жаждет унестись мечтой в призрачный мир, где героем будет он сам и где перед ним предстанут красочные, светлые и радостные видения: всадники и скакуны, наряды из кружев, принцессы, которых спасают, получая в награду любовь. Он хочет, чтобы ему нарисовали забавные трущобы и веселых нищих, чудаков-рыболовов и скрашивающие нашу жизнь благие порывы. Ему нужна романтика, но без присущих ей опасностей, и юмор, но без тени иронии, и он считает, что долг писателя — поставлять ему подобное чтиво, этакую сладкую водицу. Вот в чем заключается теория Усталого Гиганта по отношению к роману.

Наша критика руководствовалась этой теорией вплоть до англо-бурской войны, а потом с нами, вернее, со многими из нас что-то произошло, и эти взгляды утратили былую силу. Быть может, они обретут ее вновь, а может случиться, что этого уже не произойдет никогда.
В наши дни и художественная литература, и критика взбунтовались против Усталого Гиганта — преуспевающего англичанина. Я не могу назвать ни одного мало-мальски известного писателя, разве что У. У. Джейкобса, который согласен потакать облаченным в туфли и халат любителям легкого чтения. Пока что мы выяснили, что наш Усталый Гигант, скучающий читатель,— это всего-навсего поразительно ленивое, несобранное и вялое существо, и все мы пришли к единодушному выводу, что любыми путями нужно заставить его упражнять свои мыслительные органы. Итак, я уже достаточно сказал о существующем мнении, будто роман — это нечто вроде безобидного дурмана, который скрашивает досуг человеку со средствами. На самом деле роман никогда не ограничивался подобной ролью, и я сомневаюсь, чтобы он мог ею ограничиться,—свидетельством тому сама природа этого жанра. (...)

...Чтобы утвердить роман как серьезный литературный жанр, а не простое развлечение, нужно, мне думается, высвободить его из тенет, которыми его опутали неистовые педанты, стремящиеся навязать роману какую-то обязательную форму. (...)

(...) От романа требуют, чтобы по форме он был очерчен так же строго, как сонет. Около года назад, к примеру, в одном еженедельнике, если не ошибаюсь, отражающем взгляды некоторых религиозных общин, разгорелись жаркие споры о том, каким должен быть роман по объему. Критику надлежало приступить к своей нелегкой задаче с сантиметром в руках. Со всей ответственностью к этому вопросу подошла «Вестминстер газетт»: опросили множество литераторов обоего пола, требуя, чтобы перед лицом «Тома Джонса», «Векфилдского священника», «Мещанской истории» и «Холодного дома» был дан точный и определенный ответ — каков должен быть объем романа. Мы отвечали по-разному, кто более, кто менее вежливо, сама же попытка обсудить эту проблему свидетельствует, мне кажется, о том, насколько широко распространилась в газетах и журналах, в кругах, создающих мнение публики, тенденция навязать роману определенный объем и определенную форму. В заметках и статьях, которые последовали за этим опросом, опять промелькнула тень нашего друга, Усталого Гиганта. Нам заявили, что ему нужен такой роман, который можно прочесть между обедом и последней рюмкой виски в одиннадцать часов вечера.

Без сомнения, в этом слышится отголосок полузабытых рассуждений Эдгара Аллана По о новелле. Эдгар Аллан По определенно утверждает, что рассказ лишь тогда рассказ, когда его можно прочитать в один присест. Но роман и новелла — вещи совершенно разные, и соображения, которые заставили американского писателя ограничить рассказ одним часом чтения, немыслимы, когда дело касается произведения большего объема. Рассказ — произведение по форме простое, во всяком случае, он должен быть таким; его цель — произвести единое и сильное впечатление, он должен овладеть вниманием читателя уже в экспозиции и, не давая ослабнуть интересу, нагнетая впечатления, неуклонно вести к кульминации. Человеческому вниманию есть предел, поэтому и действие рассказа должно разгореться и угаснуть, прежде чем читатель отвлечется или устанет. Но роман я считаю произведением многоплановым, в нем не одна нить повествования, а целый узор; сначала вас увлекает, вызывает ваш интерес что-то одно, потом другое, вы оставляете книгу и снова возвращаетесь к ней, и, мне кажется, не следует как бы то ни было ограничивать объем романа. От других жанров художественной литературы роман отличается одним исключительно ценным свойством — искусством создания образов, а в искусно созданном образе нас увлекает его развитие, мы не стремимся поскорее узнать судьбу героя, и что до меня, то я охотно признаюсь, что все романы Диккенса, как они ни длинны, кажутся мне слишком короткими. (...) После Диккенса наступили времена, когда объем романа стал сокращаться, когда сюжет подчинил себе образы и стремление к занимательности возобладало над описаниями; тому, говорят, виной соображения низменного порядка, гинеи, шиллинги и пенсы — не будем о них распространяться,— но сегодня я с радостью замечаю по многим признакам, что время господства этой узости и ограниченности прошло, что налицо все предпосылки к дальнейшему развитию гибкой и свободной формы романа. В Англии это новое направление зародилось как протест против нетерпимых взглядов на художественное мастерство (о них я еще буду говорить в этой статье), и оно стремится возродить гибкую, свободную форму, непринужденную манеру переходить от одной темы к другой, право отвлекаться от основной мысли, присущие раннему английскому роману — «Тристраму Шенди» или «Тому Джонсу»; кроме того, это направление черпает силы в других странах, в таких необычных и смелых начинаниях, как, скажем, «Жан-Кристоф» Ромена Роллана. Эти два источника определяют собой двойственный характер нового направления: если в Англии тяготеют к последовательному и многостороннему описанию, то французских писателей отличает стремление к исчерпывающему анализу. Мистер Арнольд Беннетт использует обе эти формы широкого изображения действительности. (...)

(...) Следует признать, что выступать от своего имени перед читателем — прием для романиста крайне рискованный; но когда это делают безо всякой фальши, непосредственно, будто в дом приходит из темноты человек и рассказывает об удивительных вещах там, за дверью — как, например, из самых практических соображений поступает мистер Джозеф Конрад в «Лорде Джиме»,— тогда это создает определенную глубину, субъективную реальность, какой ни за что не добиться, если занять позицию той холодной, почти нарочитой беспристрастности, которая свойственна, скажем, произведениям мистера Джона Голсуорси. И в некоторых случаях вся прелесть романа, все мастерство писателя именно в таких отступлениях, свидетельством чему романы «Элизабет и ее немецкий садик» и «Элизабет в Рюгене» [романы английской писательницы Мэри Аннет Рассел 91866-1941), известной под псевдонимом Элизабет, графиня фон Арним].

Итак, я все время яростно нападаю на то, что пагубно для романа и ограничивает его возможности, я за полную свободу развития его формы и устремлений; но, кроме того, мне хочется поговорить о романе вообще, о том, как, если это практически возможно, его следует ограничивать. Определить, что такое роман,— задача отнюдь не из легких. Его не создавали по заранее выработанным правилам. Роман — это явление, которое глубоко вросло в современную жизнь, на него возложена такая огромная ответственность, он достигает таких результатов, каких не могли предвидеть его создатели. (...) Понадобилось немало времени, чтобы мы создали роман о жизни обычных людей с достоверными и разумными поступками в отличие от рыцарского романа о сказочных существах, которых автор откровенно наделяет блеском, дивным очарованием, изображает в радужных красках и которые живут в мире не столь суровом, как наш, и полном чудес. Роман — это произведение, не допускающее — во всяком случае, оно не должно допускать — явного вымысла. Автор берет на себя задачу показать вам обстановку и людей не менее реальных, чем те, которых вы постоянно видите в омнибусах. Мне думается, что можно создавать романы, преследующие эту и только эту цель. Такой роман может служить вам развлечением, вот как если бы вы смотрели из окна на улицу или слушали легкую музыку. Но почти всегда роман нечто большее, и его воздействие гораздо значительнее. В романе содержится определенная мораль. У читателя остается впечатление не только от описываемых событий, но и от поступков, которые представлены в привлекательном или непривлекательном свете. Может статься, что мораль эта в конечном счете неубедительна, а впечатления поверхностны, тем не менее они неизбежно присущи любому роману. Даже если писатель стремится к объективности или претендует на нее, все-таки помимо его воли герои его становятся своего рода образцами, а идеи романа, как вам известно, наводят читателя на всевозможные размышления. Чем выше мастерство, чем убедительнее приемы, тем большую пищу для размышлений дает автор.
И кроме того, писателю не удается скрыть свое отношение к тому или иному герою: поступки одного он одобряет, восхищается ими, поступки другого — порицает и осуждает. (...) И мне думается, именно поэтому роман — это не просто изложение вымышленных событий, но и разбор, оценка этих событий и, следовательно, мыслей, идей, которые вызвали эти события к жизни, и что в этом заключается истинная и все возрастающая ценность романа — или, чтобы не вызывать нареканий, скажем, пожалуй, так: в этом истинное и все возрастающее значение романа и писателя в жизни современного общества.

Я не сделаю открытия, заметив, что роман, как и драма, служит могучим орудием нравственного воздействия. В Англии это понимают с тех самых пор, как роман занял свое место среди прочих явлений в жизни общества. Это признают одинаково и писатели, и питатели, и даже те, кто никогда и ни при каких обстоятельствах романов не читает. (...)

(...) Роман — неотъемлемая часть конфликтов современности. Сущность великой революции мысли, которую мы сейчас переживаем, революции, философским аспектом которой является возрождение и провозглашение номинализма под именем прагматизма, состоит в том, что она утверждает значительность индивидуальной инстанции в противовес обобщению. Все наши социальные, политические, моральные проблемы рассматриваются в духе нового, в духе поиска и эксперимента, которому чужды отвлеченный подход и правила дедукции. Мы все яснее и яснее понимаем, например, что изучение социальной структуры — дело пустое и бессмысленное, если не подходить к нему как к изучению связей и взаимодействия отдельных личностей, которыми движут самые различные побуждения, которых связывают старые традиции и увлекают порывы, порождаемые обстановкой напряженных умственных исканий. И все наши представления об отношениях человека с человеком, о справедливости, о том, что разумно и необходимо с точки зрения общества, остаются неприемлемыми, негодными; они могут оказаться бесполезными или даже причинять вред, как платье не по мерке, как тесная обувь.
И вот здесь приходят на помощь достоинство и возможности современного романа. Мне кажется, только роман дает нам возможность обсуждать большинство проблем, которые сейчас грозной силой в несметном числе встают перед нами. (...)

Арнольд Беннетт. Как пишутся романы

© И. Гурова, перевод, 1981

I

Романист—это человек, на которого жизнь производит такое волнующее впечатление, что он испытывает неодолимую потребность поделиться им с другими и выбирает художественную прозу как наиболее действенную форму для облегчения своих чувств. Подобно прочим художникам, он не в силах сохранить молчание, довольствуясь тем, что сам знает неизвестное другим, и горит желанием провозгласить свою новость во всеуслышание, он должен высказаться — слишком уж потрясающе, слишком захватывающе то, что ему известно! От остальных художников он отличается только одним: больше всего его ошеломляет не поддающаяся определению человеческая натура и взятая в целом система существования. И разумеется, сам он — результат эволюции от простейшего к сложному. Простейшую форму романиста вы можете наблюдать и сейчас в кафе, в клубах или на углах улиц, когда эти особи сумбурно и топорно обрисовывают перед приятелями свое видение жизни.

Они принадлежат к низшему кругу художников, но они — художники, и излюбленный ими жанр представляет собой основу основ романа. По бесчисленным и очень занятным ступеням вы можете подняться от них к крупнейшим художникам, чье видение жизни, всеобъемлющее, сложное и могучее, требует для должного своего воплощения великой традиционной формы романа, настолько усовершенствованной великими мастерами прошлого, что пока роман по-прежнему стоит выше всех остальных жанров, какими пользуется искусство.
Я не собираюсь доказывать, что роман следует считать высочайшей из всех великих традиционных форм. Даже если какая-то из них его и превосходит, меня не слишком интересует, какая именно. Я последовательно считал Шартрский собор, некоторые греческие статуи, моцартовского «Дон-Жуана» и жонглирование Поля Секевалли самым прекрасным, что только есть в мире,— не говоря уж о великолепии Шекспира или Нижинского [Нижинский Вацлав Фомич (1889? – 1950) – русский танцовщик и балетмейстер, ведущий участник салонов Дягилева. Опередил время, расширив лексику балетного танца и обогатив средства его образности]. И тем не менее все-таки можно утверждать, что истинное первенство остается за художественной прозой как литературной формой. (Даже современная эпическая поэзия почти всему, что ей известно, научилась от художественной прозы.) Роман обладает — и всегда будет обладать — преимуществом всеохватывающего масштаба. Собор святого Петра в Риме — безделка в сравнении с «Войной и миром» Толстого, и можно с полной уверенностью утверждать, что во всяком случае в нынешнюю геологическую эпоху никто не станет читать эпической поэмы, даже если она вдвое короче «Войны и мира», при условии, что кто-нибудь такую поэму напишет.

Давно известно, что романисты (включая драматургов, которые суть разновидность романистов) вырывают хлеб изо рта других художников. Живописцы широко занимаются браконьерством, а композиторы — еще шире, но проделки и живописцев, и композиторов бледнеют перед алчной ненасытностью романистов. И если дерзостные покушения живописцев и композиторов навлекали на них всяческие беды, то романисты браконьерствовали, колонизировали и аннексировали с полнейшей безнаказанностью. Вряд ли найдется хоть какой-нибудь интересный аспект жизни, начиная от пейзажей и кончая социологией, который уже не был бы нынче отображен в художественной прозе. И во всяком случае не существует такого аспекта, который не мог бы быть в ней отображен. Незачем возвращаться к доскоттовским временам, чтобы убедиться, насколько теперь возвеличился роман. Он продолжал завоевывать огромные территории и после «Жерминаля». За последние пятнадцать лет он еще набрался силы. Если бы он принял цвет, которым отмечаются на картах владения Британской империи, вскоре карты всей Вселенной пришлось бы печатать только красными. Какое бы место ни отводилось ему в иерархии форм, в настоящее время у него нет соперников в эмоциональной передаче видения жизни. Он является сейчас — и еще долго останется — той формой, к которой инстинктивно обращается художник с наиболее широким кругозором, ибо он представляет наиболее обширные возможности и легко приспосабливается к потребностям художника. Более того, если нынешние темпы его прогресса не замедлятся, роман вновь займет блистательную высоту, на которую его поднял и где оставил богатырь Бальзак в 1850 году. Итак, пожалуй, вопрос о ранге романа можно считать исчерпанным.

II

Рассматривая качества, необходимые романисту, два из них мы можем считать для него должным. Во-первых, это чувство красоты, без которого художник-творец существовать не может. Каждый художник-творец в определенной степени наделен этим чувством. Он художник только потому, что наделен им. Художник творит по велению инстинкта. А инстинкт никогда не понудит человека использовать материал, который его отталкивает,— это очевидно. И столь же очевидно, что о какой бы жизни ни писал романист, он в нее влюблен, он зачарован ею — то есть он узрел в ней красоту. Иначе он не стал бы о ней писать. Красота может быть странной, или же он сумел уловить... нет, он уловил красоту, которую до него никто не смог увидеть, или даже он уловил красоту, которую никто, за исключением редких чудаков, никогда не увидит и не в силах увидеть. Но сам он эту красоту узрел. С увлечением прочитав роман, более чем глупо утверждать, будто его автор лишен чувства красоты. (Самый факт, что вы с интересом перелистывали его страницы, уже опровергает критику такого рода — критику столь же проницательную, как утверждение рецензента: «Господин Имярек создал волнующее произведение, но, к сожалению, он не умеет писать». Ведь господин Имярек н а п и с а л все же книгу и явно умеет писать так, чтобы взволновать рецензента!) Умный человек скажет только, что у него самого восприятие красоты иное, чем у художника, о котором идет речь.

Почти всех самобытных романистов обязательно упрекали в отсутствии чувства красоты, но этот упрек редко можно услышать по адресу посредственных романистов. Однако даже в крайних случаях он несправедлив, а вернее, он особенно несправедлив именно в крайних случаях. Я подразумеваю тут вовсе не таких писателей, как Золя,— Золя никогда не вдавался в крайности. Я имею в виду, например, Гиссинга, истинного экстремиста, который, как признано теперь, видел несомненную и ранее никем не обнаруженную красоту в тех формах существования, к которым до него не снисходил ни один художник. Я также имею в виду Гюисманса — случай еще более крайний. Пожалуй, ни одна книга не навлекла на себя столько обвинений в уродливости, как роман Гюисманса «Семейный очаг» и его очерки «Обо всем». В них со злостью воспроизведено то, что принято считать унылым безобразием обычной будничной жизни. В то же время им обоим присуще своеобразное очарование, и их, несомненно, будут читать, когда «Собор» [«Собор Парижской богоматери» Гюго] канет в забвение. И невозможно поверить, будто Гюисманс — что бы ни утверждал он сам — не был заворожен потаенной красотой того, о чем он писал, и не упивался ею.

Второе качество, которое необходимо для романиста, да и для всякого художника, — это страстная напряженность, с какой он видит. Без этого у художника не возникает потребности рассказать о том, что он видит. Его видение не будет его мучить, и у него не возникнет желания делиться им с другими. Каждый оттенок чувства, испытываемого читателем, художник должен испытать прежде сам, и гораздо более интенсивно. Не так уж редко можно услышать, как читатель, глубоко тронутый острой печалью повествования, жалуется на бесчувственность писателя. Подобные люди не имеют ни малейшего представления о процессе художественного творчества.

III

Постулировав чувство красоты и страстную напряженность видения, необходимо рассмотреть еще одно важное качество романиста — качество, которое само по себе практически заменяет остальные и отсутствие которого сводит их на нет: тонкость духа. Дух великого романиста тоже должен быть великим. Он должен быть отзывчивым, чутким, мужественным, честным, мягко ироничным, нежным, справедливым, милосердным. Такой писатель должен стремиться к идеалу, но не забывать, что мы живем в земном несовершенном мире. А самое главное — его дух должен опираться на здравый смысл. Короче говоря, его духу должно быть присуще благородство. Без этого ему никогда не достичь подлинной высоты. Сущность его духа — вот что решает, на каждой странице, в каждое мгновение; вот то стекло, сквозь которое он видит мир. Все прочие качества второстепенны, и их можно скинуть со счета. Филдинг не имеет себе равных среди английских романистов потому, что широта и благородство его духа остаются непревзойденными. Его читают с искренним восторгом, так как читатель в каждой строке ощущает тесное соприкосновение с его чудесной личностью, и никакое развитие литературной техники у более поздних романистов не поставит его положение под угрозу. Он отойдет на второе место не прежде, чем за перо романиста возьмется некто, обладающий духом еще более благородным. Славу Диккенса подрывает все более крепнущее убеждение, что сущность его духа была пошловатой, что у него не хватило мужества долго смотреть в лицо истине и что его восприятию свойственна грубоватость. Примерно то же можно сказать и о Теккерее, чей дух оказался недостаточно всеобъемлющим для столь грандиозной личности и несвободным от недостатков, противопоказанных бессмертию.

Сказать то, что я собираюсь сказать, мне нелегко — да это и опасно в любой стране, где художники пренебрегают формой. Однако я вынужден признаться, что с течением лет придаю все меньше и меньше значения литературной технике. Я ценю хорошую форму и постоянно боролся за то, чтобы она получила в Англии больше признания, но теперь все сильней убеждаюсь, что история современной художественной литературы свидетельствует не в мою пользу. За исключением Тургенева, все великие романисты мира, если исходить из моих мерок, либо вовсе не думали о форме, либо не знали, что это такое. Большая ошибка думать, будто лучшие иностранные романы показывают более тонкое чувство формы, чем лучшие английские. Бальзак грешил против нее как мог. Он не справлялся даже с фразой, не говоря уж о форме всей книги. Ну а если говорить о романисте даже еще более великом, чем Бальзак,— о Стендале, то его презрение к форме общеизвестно. Стендаль был способен написать в своем шедевре: «Да, кстати, мне следовало бы до этого сообщить вам, что герцогиня...»! Ну а еще более великий романист, чем Бальзак и Стендаль,— Достоевский? Поразительные, недосягаемые «Братья Карамазовы» — какой это бесформенный, наспех выломанный кусок золота! Любой преподаватель заочных курсов, за двенадцать занятий обучающий искусству создания художественных произведений, без всякого труда укажет, где Достоевский нескладен и небрежен. Какой приговор вынес бы этой книге Флобер после подробного критического ее разбора? И какое имел бы его приговор значение? Или если взять пример не с таких высот: в литературной технике покойный «Марк Резерфорд» до конца оставался неуклюжим дилетантом, что не мешало ему быть романистом, достойным всяческого восхищения.

А рассматривая великих формалистов, Ги де Мопассана и Флобера, можем ли мы утверждать, что блестящая литературная техника спасает их или хоть чуточку искупает слабости их духа? Оба — исключительные художники, и оба теперь неудержимо сходят на положение второстепенных писателей. Поскольку человеческая натура такова, какова она есть, а книги Мопассана пронизаны эротикой, их и дальше будут читать с интересом, но его место уже определено. Теперь, несмотря на все его блистательные достоинства, никто не отнесет Мопассана к звездам первой величины. А низложение Флобера представляет собой одно из поразительнейших явлений в современной французской критике. Теперь обнаружилось, что дух Флобера был все-таки недостаточно благороден — что на самом деле это был жестокий и несколько анемичный дух. «Бувар и Пекюше» — вот завершающее доказательство того, что Флобер перестал видеть несовершенный человеческий мир и впал в заблуждение, словно бы считая, что родился не на той планете. Блеск его формальной техники потускнел, и глупцы даже ставят этот блеск ему в упрек. Только в одной узкой области человеческой деятельности его благородство как будто неоспоримо — в литературной технике. Его письма были посвящены главным образом вопросам литературной техники, и в настоящее время они кажутся лучшим его произведением, так как стали редкостным источником вдохновения для его собратьев-художников. Таким образом, я возвращаюсь к тому, что важнейшее качество художника (кроме двух постулированных) заключается в сущности его духа. Только она, и ничто другое, создает ему друзей и врагов, влияние же литературной техники невелико и преходяще. И повторяю, сказать это мне было нелегко.

Я начинаю склоняться к мысли, что величайшие творцы художественной прозы в силу своей таинственной природы обречены быть дилетантами. В каждом великом художнике, возможно, кроется дилетант. Не знаю, почему это так — разве что, упоенные своей силой, они не в состоянии покорно смиряться с путами систематического образования и докучных упражнений ради совершенства в том, что имеет лишь второстепенное значение. Бесспорно, ни один из великих художников не был эрудированным ученым. У великого художника есть другие цели. И все художники, как великие, так и малые, в глубине души сознают, что в искусстве немало искусственности и что во многом эта искусственность порождалась нетерпеливым стремлением полностью предаться творчеству и извинительным нежеланием переделывать что-то дважды, трижды, десять раз подряд — задача поистине противоестественная! Мы все можем кивать на Шекспира, который весьма мало занимался полировкой и методы которого заставили бы Флобера поморщиться. Собственно говоря, все последние годы дилетантизм Шекспира демонстрировался весьма наглядно. Но это никого как будто не трогает. Будь Флобер великим художником, он, возможно, был бы в большей степени дилетантом.

IV

Важнейшей частью бедной, остающейся в загоне литературной техники является композиция, или построение романа. Эта та часть искусства — любого искусства,— которая по значимости следует за «вдохновением» (чрезвычайно емкое слово, подразумевающее все, что художник получает от природы и что не может быть приобретено со стороны). Менее важную часть литературной техники — гораздо-гораздо меньшую! — можно называть орнаментированием.

Правил построения романа очень немного, но они весьма существенны. Тем не менее великие романисты часто пренебрегали ими или игнорировали их — в ущерб своей работе. На мой взгляд, первое правило заключается в том, что интерес должен быть сфокусирован в одном месте, его не следует рассеивать равно по всему полотну. Сравнение одного искусства с другим всегда опасно, но, право же, уподоблять роман холсту живописца очень удобно. Если композиция картины хороша, взгляд зрителя притягивается к какой-нибудь одной точке. Если же его с равной силой притягивают несколько точек, мы упрекаем живописца за то, что он сделал свою картину менее интересной. С романом дело обстоит точно так же. Роману необходимы одна, две, три фигуры, которые высятся над остальными. Место этих фигур — на переднем плане, остальных — на среднем или заднем.
Далее, такие фигуры, будь они святыми или грешниками, должны рисоваться с большим сочувствием, чем остальные. Если это невозможно, значит, вдохновение обмануло художника, Выбор протагониста должен определяться только одним — любовью к нему. А чем же еще? Раса героев необходима искусству. Но героя делают героем не столько поступки, сколько сочувствующее понимание художника. Утверждение, будто герой исчез из современной литературы, нелепо. Изменились лишь его характерные черты, что вполне естественно, так как время меняет все. Когда Теккерей писал «роман без героя», он написал роман с первоклассным героем, и никто не понимал этого лучше, чем он сам. Имел же он в виду только то, что ему надоели наборы избитых свойств, считавшихся в его эпоху обязательными для героя, и он изменил стереотип. С тех пор Доббин [персонаж романа «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея] успел нам приесться, и стереотип уже изменился несколько раз. Настанет и тот фатальный час, когда нам надоест и Пондерво [герой романа «Тоно Бенге» Г. Уэллса].

Великий романист, в котором творческая сила бьет через край, постоянно должен бороться с искушением рассредоточить интерес. Толстой в обоих своих главных произведениях не сумел устоять перед этим соблазном. «Анна Каренина» — это не один роман, но два, что сопряжено с соответствующим ущербом. Ну а по страницам «Войны и мира» читатель блуждает неделями, точно по лесу, заплутавшись, утратив чувство направления, не находя никаких вех и время от времени обнаруживая перед собой таинственные лица, которые он то ли прежде никогда не видел, то ли успел забыть. Мередит совершил ту же ошибку, хотя и не столь бросающуюся в глаза. Кто может твердо определить, которая из сестер Флеминг является героиней «Роды Флеминг» [1865, роман Дж. Мередита]? Чуть ли не двести страниц подряд Роды почти нет и в помине. Автор же не раз словно забывает, что мелкий плут Атджернон все-таки не герой его книги.

Второе правило построения романа (возможно, это всего лишь вариация первого) заключается в необходимости непрерывно поддерживать интерес. Его можно усугублять, но не ослаблять. Тут речь идет о той части композиции, которую мы называем действием или интригой. Под интересом я подразумеваю увлекательность самой истории, а не непрерывную игру авторского ума. расшивающего канву. Действие хорошо в той мере, в какой история остается интересной. Если интерес утрачивается, значит, плох сюжет. Других критериев для оценки сюжета нет. Читатели определенного типа склонны считать интригу интересной, если «вы не догадываетесь, что будет дальше». Однако в некоторых скучнейших из когда-либо написанных романов совершенно невозможно угадать, что будет дальше, но только вам решительно безразлично, что будет, а чего не будет. Было бы правильнее сказать, что интрига хороша, если «вам обязательно хочется узнать, что будет дальше»! Хорошая интрига заставляет вас с нетерпением отгадывать, чем все кончится.

Если читатель сбит с толку, но не умышленно, для достижения определенного эффекта, а по неловкости, из-за дилетантизма, значит, сюжет плох. В прекрасных романах подобное несчастье случается редко, но по-настоящему хорошее произведение подстерегает другая опасность: в решительный момент читателя дразнят бесцельно, напрасно или по небрежности переключая интерес с главной цели на побочную. Грустный пример такого дешевого фокуса можно найти в тридцать первой главе «Роды Флеминг», когда автор, прекрасно понимая, что читателю не терпится узнать про встречу Робертса и Роды, все-таки не в силах преодолеть свое нелепое и капризное пристрастие к Алджернону и посвящает страниц шестнадцать проделкам молодого мошенника с незаконной тысячей фунтов. То, что эти шестнадцать страниц написаны блестяще, не может оправдать безобразного нарушения композиции романа.

Послевикторианские защитники викторианской художественной прозы имеют обыкновение указывать, что хотя «событийный» сюжет во многих великих романах бывает рыхлым и небрежно сделанным (то есть, попросту говоря, неряшливым), «идейный сюжет» обычно крепко сбит, строен и логичен. Право же, я не в состоянии понять, каким образом идейный сюжет может существовать независимо от событийного (точно так же, как невозможно представить себе дух вне материи). Но даже допуская, что идейный сюжет способен существовать сам по себе и что эта таинственная штука по форме стоит выше своего грубого партнера, событийного сюжета (во что я решительно не верю), даже тогда я продолжаю утверждать, что неряшливость в построении событийного сюжета остается серьезнейшим грехом. Из английских романов мне в этой связи приходят на ум главным образом произведения «Марка Резерфорда» [псевдоним английского писателя Уильяма Хэйла Уайта (1831-1913)], Джордж Элиот, сестер Бронте и Энтони Троллопа.

Еще одно важное композиционное правило требует, чтобы сюжет на протяжении всей книги оставался в рамках одной какой-то системы условностей. Все сюжеты — даже в произведениях наших самых неприкосновенных современников-натуралистов — являются и не могут не являться стилизацией жизни. Мы воображаем, будто создали систему условностей, более близкую к жизненной правде, чем системы наших предшественников. Пусть так, но приближение это столь невелико, что остается практически незаметным. В полдень авиатор, возможно, находится ближе к солнцу, чем моторист, но в сравнении со всей длиной пути до солнца высота, достигнутая авиатором, не составляет сколько-нибудь заметной разницы. Ни одному романисту пока еще не удалось — и никогда не удастся — приблизиться к жизни на расстояние хотя бы в сотню миллионов миль. Мы просто не в силах увидеть, как еще мы далеки от жизни. Недостатки новой системы условностей обнаруживаются по мере ее утверждения. Убеждение, будто «натуралисты» наконец-то создали конечную формулу, обеспечивающую жизненную правду, просто нелепо. «Натуралист» — всего лишь определение, выражающее самодовольство.

Точно так же просто нелепо высмеивать как «условные» сюжеты, построенные в пределах более старой системы условностей. А именно с этой стороны особенным нападкам подвергался Диккенс. Я и сам на него нападал. Однако в пределах своей системы сюжеты Диккенса превосходны, они практически свободны от дилетантизма и несут в себе все признаки отточенного мастерства. Кстати, Диккенс не бросался от одних условностей к другим, в чем несомненно повинны некоторые из нас. Томаса Гарди тоже упрекали за условность его сюжетов, но ведь Гарди принадлежит к тем редким романистам, которые создают собственную систему- условностей, отвечающую их навязчивой идее. А навязчивая идея Гарди сводится к тому, что сверхъестественная воля прихотливо играет людьми, и он вновь и вновь воплощает эту идею с виртуозностью, которая должна бы пробудить смирение в сердцах натуралистов — однако не пробудила. Сюжет «Жителей лесов» [роман Т. Гарди] — один из самых блестящих примеров тончайшего символического иллюстрирования идеи, какого только удавалось достичь романисту. В сравнении с ним символизм Ибсена кажется топорным. Вы можете сказать, что ничего подобного в реальной жизни произойти не могло бы, но это относится к любому роману. Вероятность того, что происходящее в романе могло произойти в действительности, крайне мала, да это и естественно. Условности необходимы, и долг романиста — быть правдивым в пределах своей системы условностей. Подавляющее большинство романистов все еще не исполняют этого долга. Почему, собственно, мы должны быть умнее своих отцов? А мы вовсе их и не умнее — по крайней мере, так считаю я.

V

Обойдя молчанием соблазнительный, но второстепенный вопрос об орнаментировании, я в заключение коснусь вопроса о том, как создается подобие жизни — ежедневная, ежечасная пряжа существования, за которой читатель следит от страницы к странице. Романист выбрал тему, весь ею проникся, набросал план построения книги. Теперь живой зародыш ждет развития в полноценный организм. Откуда и как раздобывает романист ту живую ткань, которая служит ему материалом? Ответ: он отсекает ее от себя. Первоклассное произведение художественной литературы всегда в конечном счете автобиографично и обязательно должно быть таким. Чем еще могло бы оно быть? Пусть романист записывает наблюдения, чтобы затем воспользоваться ими. И пусть он развил в себе способность придумывать события, прямо противоположные тому, от которого он отталкивается. Сочинить психологию он не способен. Порой случается, что кто-то поверяет ему свои чувства и мысли, крайне ценные для его занятий. Однако подобные удачи выпадают настолько редко, что их можно не учитывать. Он способен по каким-то внешним признакам отгадывать скрытые психические процессы. Он может использовать живых людей для создания своих персонажей, развивая и делая неузнаваемыми их характеры, но все это пустяки, И всякие специальные исследования — тоже пустяки. Когда нужна подлинная творческая работа — а она нужна на каждой странице,— эффективную опору романист обретает только в себе самом, своей цели он достигает, практически ничего не придумывая, а только аранжируя и варьируя то, что сам чувствовал и видел.

Изучение жизни любого первостепенного романиста неизбежно показывает, что его романы полны автобиографических подробностей. Однако в действительности каждый хороший роман куда более биографичен, чем может выявить самое дотошное исследование. Проницательный критик способен выделить и проследить во внешней, событийной биографии писателя источники отдельных эпизодов, настроений и действующих лиц романа, но внутренняя автобиография его духа, пронизывающая каждую страницу и животворящая ее, далеко не всегда поддается обнаружению. Для создания каждого персонажа в каждом эпизоде романист в поисках убедительных деталей должен вновь и вновь анализировать ту часть своей личности, которая соответствует данному персонажу. Основу писательского таланта составляет его вселенский гуманизм. В результате этого (а может быть, и по причине этого — сказать не берусь) в его собственной личности есть что-то от всех людей. Прирожденный романист всякий раз, когда ему неясно поведение данного персонажа в данных обстоятельствах, может без опасения спросить себя: «А как бы я поступил в таком случае?» — и дать ответ в романе. Что и происходит на практике. Хороший роман — это всегда автобиография, окрашенная в цвета всего человечества.

Поскольку природа художественной литературы по необходимости автобиографична, именно этим объясняются творческие повторы, на которые обречены все романисты, включая и самых великих, Они опять и опять поддаются наиболее сильным импульсам собственной природы. Им постоянно чудится, будто с помощью наблюдений они сумели создать совершенно новый характер, но на поверку он оказывается прежним — еще одним триумфом их собственной психологии Романист может добиться вполне заслуженной известности, создав один-единственный тип характера, но вновь и вновь выводя его в разных обличиях. И даже самые великие способны создать не более десятка по-настоящему различных типов. В составленном Серберром и Кристофом словаре персонажей Бальзака на шестистах страницах большого волюма даны сведения о двух с лишним тысячах действующих лиц, но среди них не наберется и дюжины действительно самостоятельных типов. Ни один художник не повторял себя с таким апломбом и с таким успехом, как Бальзак. Его скупец, его порочная восхитительная актриса, его порочная восхитительная герцогиня, его молодой светский щеголь, его добродетельный молодой человек, его героическая страдающая чистая девушка, его ангелоподобные жена и мать, его бедный родственник и бедная родственница и, наконец, его верный глупый слуга — все они то и дело появляются на страницах «Человеческой комедии» под новыми и новыми именами. Точно то же, как доказал Фрэнк Харрис, наблюдается и у Шекспира. Гамлет, принц Датский,— это всего лишь последний и величайший из целой вереницы шекспировских Гамлетов.

И наконец, можно спросить, в чем же заключается конкретный процесс обработки материала, добытого из жизни и из личности художника,— процесс преображения жизни в искусство. Такого процесса не существует, То есть осознанного процесса. Система условностей, выбранная художником, дает ему иллюзию правдивости. Но пусть он остерегается изменить иллюзии — тогда процесс становится сознательным и дает очень плохие результаты. Это — сентиментальность, семя смерти в его произведении. Каждый художник сталкивается с искушением быть сентиментальным или циничным, что практически одно и то же. А если он поддается искушению хотя бы на миг, читатель шепчет в сердце своем: «В жизни так не бывает!» И иллюзия читателя тоже рассеивается. Читатели делятся на две категории — на врагов художника и на его друзей. Первые (а имя им легион) восхищаются две недели или год. Они терпеть не могут бескомпромиссной борьбы за правду. Им положительно нравится, когда художник поддается искушению и изменяет ей. В этом случае они восклицают: «Как мило!» Вторые способны ценить беспощадность в борьбе за правду. И если шепчут в сердце своем: «Жизнь такой не бывает!», то это потому, что им стыдно за художника. Их немного, очень немного, но какая это энергичная горстка! И бессмертие дарят именно они.

Вирджиния Вулф. Современная художественная проза

© Н. Соловьева, перевод, 1986.

Делая любой, даже самый беглый и вольный, обзор современной художественной прозы, нельзя не заметить, что современная практика искусства является до некоторой степени улучшенным вариантом старой, Можно сказать, что с помощью простых средств и материалов Филдинг писал хорошо, Джейн Остен еще лучше, но сравните их возможности с нашими! Слов нет, их шедевры поразительно просты. Аналогия между литературным процессом и процессом, к примеру, создания автомобиля едва ли выдержит сравнение.

Только вряд ли по истечении столетий, научившись создавать машины, мы столь же преуспели в создании литературных произведений. Мы не стали писать лучше; единственное, чего мы достигли,— так это научились двигаться то в одном, то в другом направлении, так, чтобы круговая тенденция была обозрима даже с высоты птичьего полета. Вряд ли нужно говорить, что мы для себя даже не требуем, хотя бы на мгновение, места на этой выгодной для наблюдения позиции. На ровном месте, в толпе, ослепленные пылью, мы с завистью будем оборачиваться к тем счастливым воинам, чья битва выиграна и чьи успехи столь очевидны, что мы едва удержимся от того, чтобы не повторить: для них битва была менее жестокой, чем для нас. Однако это решать историку литературы — он должен определить, находимся ли мы в начале, середине или в конце великого этапа развития художественной прозы, а нам внизу на ровном месте мало что заметно. Мы только знаем, что испытали и чувство благодарности, и чувство вражды, что иные пути вели к земле обетованной, иные к забвению и пустыне, и потому, может быть, стоит попытаться подвести итоги. Спор наш пойдет не с классиками, если мы говорим о несогласии с м-ром Уэллсом, м-ром Беннеттом и м-ром Голсуорси, так это частично потому, что сам факт их существования во плоти обрекает их произведения на живые обыденные недостатки, которые побуждают обращаться с ними с той вольностью, на которую мы способны, Но верно также и то, что мы благодарны им за множество достоинств. Мы сохраняем нашу безусловную благодарность м-ру Гарди, м-ру Конраду и в меньшей мере м-ру Хадсону [Хадсон Уильям Генри (1841-1922) – английский писатель, автор произведений о флоре и фауне Южной Америки и автобиографического романа «Далеко и давно» (1918)] за «Пурпурную землю», «Зеленые усадьбы» и «Далеко и давно». М-р Уэллс, м-р Беннетт и м-р Голсуорси, породив столько надежд, столь быстро их развеяли, что наша благодарность в основном свелась к благодарности за показ того, что они смогли бы сделать, но не сделали, и того, чего мы, конечно, не смогли, да и не хотели бы делать. Одной фразой невозможно выразить всех огорчений и обвинений, которые возникают в связи с колоссальным трудом, обладающим многочисленными достоинствами и недостатками. Будь мы в силах выразить наше мнение об этих трех писателях одним словом, мы назвали бы их материалистами. Именно потому, что их интересует не душа, а плоть, они разочаровали нас, оставив у нас впечатление, что, чем скорее английская художественная проза отвернется от них, насколько возможно вежливо, и проследует хотя бы на край света, тем лучше для души. Естественно, что одним словом нельзя поразить сразу три различные цели. В случае с м-ром Уэллсом оно наверняка в цель не попадет. Но даже в этом случае оно укажет нашему сознанию на фатальный сплав чистоты выражения и комка глины в его таланте. М-р Беннетт, пожалуй, наихудший из трех преступников, поскольку он намного превосходит других мастерством. Он способен сделать книгу так хорошо и основательно, что даже самым взыскательным критикам будет трудно увидеть в его искусстве какие-либо швы и изъяны, через которые пробивается гниль. Ни сквозняка в оконных рамах, ни ветра, дующего сквозь щели пола. И все же вдруг жизнь откажется от подобного приюта? Можно сказать, что именно этот риск уже преодолел создатель «Сказки старых жен» [роман А. Беннета, 1908], Джорджа Кэннона, Эдвина Клейхенгера [герои романа А. Беннета «Клейхенгер» (1910)] и множества других персонажей. Его персонажи живут среди поразительных богатств, вопрос лишь в том, как они живут и для чего. Все чаще, как нам кажется, они покидают свои благоустроенные виллы в Пяти Городах, чтобы провести время в мягких железнодорожных вагонах первого класса, нажимают бесчисленное множество кнопок и звонков, а судьба, навстречу которой они движутся с такой роскошью, все более напоминает вечное блаженство, доступное лишь в лучшем отеле Брайтона. Вряд ли можно назвать м-ра Уэллса материалистом за то, что он придает особое значение фактуре материала. Его ум — слишком щедрый в своих симпатиях, чтобы позволить себе тратить много времени на создание громоздких и основательных предметов. Он — материалист, от чистого сердца взваливший на свои плечи работу, посильную разве что государственным чиновникам, в избытке своих идей и фактов едва ли имеющий возможность все реализовать, забывающий о грубости и непристойности созданных им человеческих существ, а также о том, что более разрушительной критикой и на небе, и на земле будет та, которая обитает среди его Джоанн и Питеров [Джоанна и Питер – герои романа Г. Уэллса «Джонана и Питер. История воспитания» (1918)]. Разве неполноценность их натур не дискредитирует те институты и идеалы, которыми их щедро наделил писатель? И хотя мы уважаем честность и гуманность м-ра Голсуорси, вряд ли мы найдем то, что ищем, на страницах его произведений. Прикрепляя общий ярлычок на все книги, написанные материалистами, мы имеем в виду только то, что они пишут о предметах неважных, что они расходуют свое незаурядное мастерство и прилежание, пытаясь сделать тривиальное и преходящее истинным и вечным.

Нужно признаться, мы требовательны, более того, нам будет трудно оправдать наше недовольство объяснением, что именно заставляет нас быть требовательными. В разное время наш вопрос звучит по-разному, но он возникает всякий раз, как мы откладываем прочитанный роман, глубоко вздохнув: «А стоило ли его читать? В чем вообще его смысл?» Можно ли это объяснить теми небольшими отклонениями, которые время от времени допускает человеческий дух и из-за которых м-р Беннетт, обладая великолепным аппаратом для уловления жизни, промахивается на дюйм или два? Жизнь ускользает, и, может быть, без нее нет ничего стоящего. Признание неясности заставляет нас использовать эту фигуру, но мы едва ли поправим дело, говоря, как это склонны делать критики, о реальности. Признавая неясность как недостаток, которым страдает вся литературная критика, вообразим на какой-то момент, что форме самой модной художественной прозы часто недостает того, что мы ищем. Назовем ли мы это жизнью, духом, истиной или реальностью, но это нечто существенное развивается, движется вперед и отказывается от тех худо скроенных одежд, которые мы ей уготовили. Тем не менее мы продолжаем настойчиво, сознательно создавать главу за главой по модели, которая все более и более перестает быть похожей на ту, которая существовала в нашем сознании. Огромный труд, обеспечивающий основательность, верность жизни в рассказе, не просто выброшен на ветер, но ошибочен, способствует затемнению и усложнению замысла. Кажется, автора удерживает не собственная свободная воля, но некий могущественный и бессовестный тиран, который его порабощает, заставляя создавать комедию, трагедию, описывать любовь, поддерживать занимательность, цементируя все в единое целое столь безупречно, что, если бы все персонажи вдруг ожили, они оказались бы до последней пуговицы одетыми по самой последней моде. Тирану подчиняются; роман сделан по форме. Но иногда, с течением времени, все чаще мы испытываем мимолетное сомнение, нечто вроде спазма протеста,— по мере того как страницы заполняются обычным способом. Похоже ли это на жизнь? Должны ли романы быть такими?

Посмотрите вокруг, и увидите, что подлинная жизнь далека от той, с которой ее сравнивают. Исследуйте, например, обычное сознание в течение обычного дня. Сознание воспринимает мириады впечатлений — бесхитростных, фантастических, мимолетных, запечатленных с остротой стали. Они повсюду проникают в сознание непрекращающимся потоком бесчисленных атомов, оседая, принимают форму жизни понедельника или вторника, акцент может переместиться — важный момент скажется не здесь, а там; потому что, если бы писатель был свободным человеком, а не рабом, если бы он мог описывать все то, что выбирает, а не то, что должен, если бы он мог опереться в своей работе на чувство, а не условность, тогда не было бы ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовного конфликта, ни катастрофы в принятом смысле слова, и, может быть, ни одна пуговица не была бы пришита так, как это делают портные с Бонд-стрит. Жизнь — это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения сознания до его угасания. Не является ли все же задачей романиста передать более верно и точно этот неизвестный, меняющийся и неуловимый дух, каким бы сложным он ни был? Мы не надеемся только на мужество и искренность, мы полагаем, что подлинный материал романа немного отличен от того, каким сила привычки заставила нас его себе представить.

Во всяком случае именно в этом мы ищем определение качеству, которое отличает творчество нескольких молодых авторов, среди которых самый примечательный м-р Джойс, от творчества их предшественников. Они пытаются приблизиться к жизни и сохранить более искренне и точно то, что интересует их и движет ими; чтобы делать это, они должны отказаться от большинства условностей, которых обычно придерживаются романисты. Давайте заметим, как, в каком порядке оседают в нашем сознании атомы, давайте обозначим рисунок, который фиксирует в нашем сознании каждый случай, каким бы бессвязным и непоследовательным он нам ни казался. Давайте не принимать без доказательств, что жизнь существует более полно в том, что обычно мыслится как большее, а не как меньшее. Всякий, кто читал «Портрет художника в юности» или, что обещает быть еще более интересным, «Улисса», печатающегося в данный момент в «Литтл ревью», рискнет приписать теорию такого рода Джойсу. С нашей стороны, поскольку речь идет о фрагменте, это скорее возможно, но не обязательно; и вопрос заключается не в том, что вообще было его намерением, а в том, что оно было искренним, и безусловно важен результат независимо от того, судим ли мы о нем как о трудном и неприятном или нет. В отличие от тех, кого мы назвали материалистами, м-р Джойс — спиритуалист, его интересует мерцание внутреннего огня, вспышками озаряющего наше сознание; чтобы запечатлеть их, он с совершенным мужеством пренебрегает всем, что кажется ему побочным, случайным, будь то вероятность, последовательность аргументации или любой из других способов, которые были призваны поддерживать воображение у поколения читателей и к которым прибегали, чтобы изобразить то, что нельзя увидеть или потрогать. Сцена на кладбище, например, со всем своим блеском, грязью, непоследовательностью, внезапными вспышками значительности, без сомнения, так близко подошла к живому уму, что уже при первом чтении трудно не объявить это произведение шедевром. Если мы хотим найти здесь жизнь, то мы, без сомнения, находим ее. Конечно, мы обнаружим свою беспомощность, пытаясь сформулировать то, что нам еще хотелось найти здесь, и потому такое оригинальное произведение не найдет себе равных, будь то «Мэр Кэстербриджа» или «Юность». Они неудачны из-за сравнительной бедности писательского сознания, поэтому можно упомянуть их и на этом поставить точку. Но возможно пойти несколько дальше — могли бы мы соотнести ощущение пребывания в светлой, но узкой комнате, в которую нас заперли, ограничив наши движения, вместо того чтобы дать простор и свободу, с некоторым ограничением, навязанным как методом, так и сознанием? Разве метод сдерживает творческие силы? Разве не благодаря методу мы чувствуем себя веселыми и великодушными, но сосредоточенными в самих себе, в своем «я», которое, несмотря на свою восприимчивость, не способно что-либо охватить или создать вне или помимо себя? Разве акцент падает, может быть, дидактически, на непристойности, чтобы способствовать усилению чувства неловкости и отчужденности? Или, может быть, в любой попытке соригинальничать для современников гораздо легче почувствовать, чего не хватает, чем назвать то, что дается? В любом случае нельзя стоять в стороне, исследуя «методы». Любой метод правилен, всякий метод верен, если он выражает то, что мы хотим выразить как писатели, и подводит нас ближе к намерениям автора, когда мы являемся читателями. Достоинство этого метода состоит в том, чтобы приблизить нас к тому, что мы привыкли называть жизнью. Разве чтение того же «Улисса» не показывает, насколько жизнь исключается из произведения или вовсе не замечается автором, и разве не шокировало нас начало «Тристрама Шенди» или «Пенденниса» [роман У. Теккерея «История Артура Пенденниса, или его удач и неудач и наихудшего из врагов» (1848-1850)], а ведь благодаря им мы убеждены, что важны и значительны и другие аспекты жизни.

Однако проблема для романиста как в настоящем, так, мы полагаем, и в прошлом — изобретение способа остаться свободным, чтобы записать то, что будет выбрано им из жизни. Он должен иметь мужество сказать, что его интересует не «это», а «то», и только «то» может лечь в основу его произведения. Для модернистов представляет особый интерес «то», расположенное в подсознании, в труднодоступных глубинах психологии. Акцент сразу же перемещается на «то», чего прежде совсем не замечали, становится необходимым другой рисунок; нам его трудно схватить, нашим предшественникам он был вовсе недоступен. Никто другой, как современник, никто, может быть, кроме русского, не почувствовал бы интереса к ситуации, которую Чехов сделал основой своего рассказа «Гусев». Несколько больных солдат лежат на корабле, увозящем их в Россию. Нам даются обрывки их разговоров и мыслей, один из них умирает, его уносят, некоторое время разговор продолжается, затем умирает сам Гусев, и его, как «морковь или редьку», выбрасывают за борт. Акцент падает на такие неожиданные места, что порой кажется, что его вообще нет, а потом, когда глаза привыкают к сумеркам и различают очертания предметов в пространстве, мы начинаем понимать, насколько совершенен рассказ, как точно и верно в соответствии со своим видением Чехов выбрал одно, другое, третье, собрал их в единое целое, чтобы создать нечто новое. Невозможно сказать «это комично» или «это трагично», так же как нельзя с полной уверенностью утверждать (поскольку нас учили, что короткие рассказы должны быть короткими и компактными), является ли это произведение, столь расплывчатое и незаконченное, вообще коротким рассказом.

Самые элементарные замечания о современной художественной прозе вряд ли могут обойтись без упоминания о русском влиянии, и можно рискнуть, заявив, что писать о художественной прозе, не учитывая русской, значит попусту тратить время. Если мы хотим понять человеческую душу и сердце, где еще мы найдем их изображенными с такой глубиной? Если нас тошнит от собственного материализма, то самые скромные русские романисты обладают естественным уважением к человеческому духу. «Научись, заставь себя приблизиться к людям. Но пусть эта близость проистекает не от разума, ибо это легко, а от сердца, от любви к этим людям». В каждом великом русском писателе мы различаем черты святого, поскольку сочувствие к страданиям других, любовь к ним ведут их к цели, достойной самых утонченных требований духа, составляющих святость. Именно святость в них заставляет нас ощутить наше безверие и обыденность и делает многие известные романы мелкими и пустыми. Заключения русского ума, столь всеобъемлющие, исполненные сострадания, неизбежно имеют привкус исключительной грусти. Более точно можно сказать о неспособности русского ума делать какие-либо заключения. Именно ощущение, что нет ответа на вопросы, которые жизнь ставит один за другим, и что история заканчивается в безнадежной вопросительной интонации, наполняет на; глубоким и в конце концов, может быть, обидным отчаянием. Возможно, они и правы: разумеется, они видят больше, чем мы, и при этом без сложных помех, свойственных нашему видению. Но возможно, мы видим нечто ускользающее от них; тогда почему голос протеста должен смешиваться с печалью? Наш голос протеста — это голос другой, древней цивилизации, которая, кажется, воспитала в нас скорее инстинкт наслаждения и борьбы, чем страдания и понимания. Английская художественная проза, от Стерна до Мередита, свидетельствует о нашем прирожденном восхищении юмором и комедией, красотой Земли, активностью интеллекта и великолепием плоти. Но любые выводы, которые мы можем сделать из сравнения двух литератур, столь далеко отстоящих друг от друга, бесполезны, разве что они наполняют нас видением безграничных возможностей искусства, напоминают нам, как беспределен горизонт и что ни «метод», ни опыт, даже самый широкий, не запрещены, запрещены лишь фальшь и претенциозность. Нет какого-то подлинного материала для литературы, все является материалом для нее — каждая мысль, каждое качество духа и ума,— ничто из воспринятого не может быть не ко времени. Представим себе, что искусство художественной литературы вдруг ожило и оказалось среди нас, ведь оно непременно заставит нас как сокрушить его, так и любить и почитать, только таким образом оно вечно обновляется и утверждает свое господство.

Олдос Хаксли. Искусство и банальность

© Н. Зинкевич, перевод, 1986.

Все великие истины есть истины очевидные. Но не все очевидные истины — великие истины. Так, предельно ясно, что жизнь коротка, а судьба неопределенна. Понятно, что счастье в большей степени зависит от самого человека, чем от внешних обстоятельств. Само собой разумеется, что родители обычно любят своих детей, а мужчин и женщин влечет друг к другу по самым разнообразным причинам. Известно, что многие получают радость от общения с природой, их трогают различные формы ее проявления, и в зависимости от этого они испытывают то восторг и благоговение, то нежность и веселье, а то и грусть. Общеизвестно, что большинство людей привязаны к дому, к родине, следуют убеждениям, которые им внушали в детстве, и моральному кодексу своей среды. Повторяю, это все очевидные и великие истины, потому что их значение универсально, они относятся к первоосновам человеческой натуры.

Но существуют прописные истины другого рода. Их нельзя назвать великими, так как они не имеют всеобщего значения и не касаются человеческой натуры. Так, каждому, кто когда-либо бывал в Нью-Йорке или хотя бы слышал о нем, известно, что в этом городе много автомобилей и высотных зданий. Мы видим, что вечерние платья в этом году стали длиннее и очень немногие мужчины носят цилиндры и высокие крахмальные воротнички. Каждый знает, что из Лондона в Париж можно долететь за два с половиной часа и что существует журнал «Сатердей ивнинг пост», что земля — круглая и что мистер Рингли [Уильям Рингли (1861-1932), положивший начало производству жевательной резинки в США в 1891 г.] производит жевательную резинку. Несмотря на свою очевидность (по крайней мере для нас, ибо, возможно, придет время, когда вечерние платья — ни длинные, ни короткие — вообще не будут носить и когда автомобиль станет музейной редкостью, как машины в «Едгин» [анаграмма слова «Нигде», название романа английского сатирика Сэмюэля Батлера (1835-1902)]), эти истины не есть истины великие. Они могут утратить свою истинность, в то время как человеческая натура в самом главном останется неизменной.

В настоящее время массовое искусство использует оба вида очевидных истин — банальные и великие. Банальности заполняют (по скромным подсчетам) добрую половину современных романов, рассказов и кинофильмов. Читатели и зрители получают огромное наслаждение уже от того, что речь в них идет об известных им вещах. Их тревожат произведения, основанные на чистом вымысле, предмет которых выходит за пределы мирка, где они живут, вращаются, влачат свое каждодневное существование. В фильмах должно быть показано достаточно реальных автомобилей Форда, настоящих полицейских машин и подлинных поездов. Романы обязаны содержать пространные описания точно таких же комнат, улиц, ресторанов, магазинов и контор, с которыми средний англичанин знаком, чтобы каждый читатель, каждый зритель с чувством глубокого удовлетворения смог сказать: «О, это настоящий „форд", а это — полицейский, а эта гостиная точь-в-точь, как у Браунов». Большинство людей прежде всего привлекает в искусстве эта возможность узнавания.

Но не только банальное нравится обществу. Оно жаждет и великих истин. Общество требует от поставщиков искусства самых определенных высказываний о любви матерей к детям, о преимуществе честных жизненных принципов, о том душевном подъеме, который испытывают жители больших городов от соприкосновения с живописной природой, о превосходстве брака по любви над браком по расчету, о скоротечности жизни, о красоте первой любви и т. д. Публике нужны постоянные заверения в справедливости этих очевидных истин. И поставщики массового искусства делают то, о чем их просят. Они констатируют неизменные истины о природе человека, но, увы, излагают их в большинстве случаев настолько неумело, что тонкому человеку все их утверждения представляются верхом безвкусицы, от которой коробит. Так, как я уже отметил, тот факт, что матери любят своих детей, является одной из великих и неоспоримых истин. Но когда эта великая и неоспоримая истина утверждается в слащаво-приторной песенке в серии кадров, снятых крупным планом, в постуилкоксианской лирике [сентиментальная поэзия американской поэтессы Эллы Уиллер Уилкокс (1850-1919)] или в рассказах на страницах журналов, натуры чувствительные способны лишь содрогнуться и отвести взгляд, сгорая от стыда за все человечество.

В прошлом великие и неоспоримые истины часто утверждались с отвратительной безапелляционностью и в таком тоне, что они казались не великими истинами, а ужасающей ложью (такова почти магическая сила художественной неправды). Но никогда раньше подобные возмутительные случаи в искусстве не были столь многочисленны, как в настоящее время. Это вызвано несколькими причинами. Прежде всего, расширение системы образования, увеличение свободного времени и рост материального благосостояния создали небывалый спрос на массовую культуру. А поскольку хороших художников всегда немного, то этот спрос в основном удовлетворяется плохими. Поэтому утверждение очевидных и бесспорных истин в целом всегда было неубедительным, следовательно, одиозным. Возможно, что ломка старых традиций, механизация труда и распространенные формы отдыха (лишенные для подавляющего большинства современных людей творческого начала) также дурно повлияли на вкусы и эмоциональное восприятие масс. Но в любом случае, каковы бы ни были причины, факт остается фактом — наш век породил беспрецедентную по своему размаху массовую культуру. Массовую в том значении, что она создается для масс, а не массами (и в этом заключается вся трагедия). Эта массовая культура наполовину состоит из банальностей, изложенных с тщательной и скрупулезной достоверностью, наполовину — из великих бесспорных истин, о которых говорится недостаточно убедительно (поскольку выразить их удачно — дело сложное), отчего они кажутся ложными и отвратительными .

На некоторых художников нашего времени, наиболее чутко и остро реагирующих на эти явления, такое положение дел оказало любопытное и, я думаю, небывалое воздействие. Они стали бояться всего очевидного как в большом, так и в малом. Правда, во все времена художники опасались или, вернее сказать, презирали банальное. В истории искусств натурализм — явление относительно редкое. Караваджо и члены викторианской академии художеств были чудаками в искусстве, если судить о них по критериям, определяющим некую «нормальность». Беспрецедентный факт таков — некоторые из художников нашего времени, отличающиеся обостренным восприятием, отринули не только реализм внешний (за что мы можем быть им только благодарны), но и то, что я назвал бы внутренним реализмом, они отказываются отражать в своем искусстве наиважнейший из самых важных фактов о природе человека. Крайности массовой культуры вселили в них страх перед всем очевидным, даже очевидным величием, красотой, чудом. Сейчас жизнь на девять десятых состоит именно из банальностей. А это значит, что существуют современные художники, натуры тонкие, которых неприязнь и страх заставляют ограничиваться отражением лишь частицы действительности.

Современные художники, те, кто больше других опасается банального, сосредоточились в Париже, и, как и следовало ожидать, именно в Париже этот непонятный страх принес поразительные плоды. Но что справедливо в отношении Парижа, справедливо и в отношении других культурных центров мира то ли потому, что художники сознательно копируют французские образцы, то ли потому, что они одинаково отреагировали на сходные обстоятельства. Авангардистское искусство других стран отличается от авангардистского искусства Франции тем, что оно менее нарочито и бескомпромиссно. В каждой стране, а во Франции яснее, чем где-либо, мы видим, что та же боязнь банальностей привела к тем же результатам. Мы видим пластическое искусство, лишенное присущих ему «литературных» признаков, картины и скульптуры, низведенные до уровня чисто формальных элементов. Мы слушаем музыку, из которой изгнано почти всякое выражение трагических, скорбных или нежных чувств, которая сознательно ограничивается выражением физической силы, музыку, проникнутую лиризмом скорости и механического движения. Как музыка, так и визуальные виды искусства насыщены в большей или меньшей степени новым, поставленным с ног на голову романтизмом, который прославляет машину, толпу, мускулистое тело, презирает душу, одиночество человека и природу. Авангардистская литература полна того же романтизма. Ее предмет произвольно упрощен, поскольку из нее изгнано все великое и вечное, что присуще человечеству. Этот процесс оправдывается теорией, своего рода концепцией истории, которая утверждает (совершенно необоснованно и, я твердо уверен, абсолютно ложно), что за последние несколько лет природа человека коренным образом изменилась и что современный человек разительно отличается или по крайней мере должен отличаться от своих прародителей. Страх писателя перед прописными истинами проявляется не только в его отношении к выбору темы. Он испытывает ужас перед всем банальным и в художественных средствах выражения — ужас, который заставляет его предпринимать мучительные попытки, чтобы разрушить постепенно совершенствующееся орудие писателя — язык. Тот, кто абсолютно последователен и до жестокости бескомпромиссен, щеголяет своим тотальным нигилизмом и не прочь был бы вовсе упразднить искусство, науку, всякое организованное общество. Удивительно, до чего панический страх может довести свои жертвы.

Почти все, что есть вызывающего в современном искусстве, представляется, таким образом, плодом ужаса перед банальностью — и это в век беспрецедентной пошлости. Меня очень удручает зрелище подобной дерзости, во многом инспирированной все тем же страхом. Если молодые художники действительно хотят предъявлять доказательства своей смелости, им следует напасть на монстра, который зовется банальностью, и постараться одолеть, приручить и творчески использовать его, а не трусливо обращаться в бегство. Великие и неоспоримые истины существуют — это факт. Тот, кто отрицает их существование и провозглашает, что природа человека изменилась с 4 августа 1914 года [дата вступления Англии в первую мировую войну], тот просто пытается как-то объяснить свой страх и свое отвращение.

К сожалению, в массовом искусстве банальности получили непристойное выражение — натурам утонченным все это ненавистно. Поэтому вполне естественно, хотя и ненаучно, их убеждение в том, что явления, столь безобразно изображенные в искусстве, в жизни не встречаются. Но они существуют, как явствует из любого беспристрастного анализа фактов. А поскольку они есть, им нужно смело смотреть в лицо, бороться с ними и поставить их на службу искусству. Если же делать вид, что те или иные явления в жизни не встречаются, хотя фактически они существуют, то большая часть современного искусства обрекает себя на ущербность, стерильность, преждевременное одряхление и смерть.

окончание (часть 2)
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...